O segundo longa metragem do cineasta pernambucano Severino (Pedro Severien) Fim de Semana no Paraíso Selvagem encerra a mostra competitiva do Festival de Cinema de Triunfo, na sexta (01º). Em sua 14ª edição, o festival, realizado no Sertão do Pajeú, é um dos mais importantes do estado e exibiu, este ano, 43 filmes entre curtas e longas documentais e de ficção.
Fim de Semana no Paraíso Selvagem estreou na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo em outubro do ano passado e já participou de outros festivais como o Festival Guarnicê de Cinema, do Maranhão, onde conquistou seis prêmios incluindo Melhor Atriz para Ana Flavia Cavalcanti, Melhor Direção de Fotografia, Melhor Direção e Melhor Filme.
O longa tem como cenário uma praia do litoral pernambucano marcada por conflitos provocados pela especulação imobiliária e a degradação ambiental de um grande porto em uma de suas margens. A protagonista da história é Rejane (Ana Flavia Cavalcanti), uma mulher que volta ao local para tentar descobrir como seu irmão, um exímio mergulhador, foi encontrado morto no fundo do mar.
O Grito! conversou longamente com Severino sobre esse seu mais novo trabalho. O realizador, além de contar detalhes sobre o processo de criação do filme, mostrou sua inquietação pelo fato dele ainda não ter recebido a verba para distribuição de sua obra obtida no edital 2021/2022 do Funcultura para a produção audiovisual.
O Grito! – Fim de Semana no Paraiso Selvagem é seu segundo longa-metragem de ficção. A meu ver é um trabalho que revela um amadurecimento no seu processo de realização se compararmos ao seu longa anterior Todas as Cores da Noite. Você sente essa mudança, esse crescimento como cineasta?
Severino – Eu sinto que houve uma mudança grande, eu acho que é uma mudança que para mim foi fomentada também por uma mudança no país. A gente aprovou o projeto em 2016 e ele foi lançado em 2022. Ou seja, exatamente durante esse bloco da história recente onde parece que o roteirista do Brasil enlouqueceu, e isso se deu de uma forma muito violenta, fomos obrigados a olhar para as sombras, para algo que a gente achava que estava superado, mas estava aí presente.
E isso nos obrigou a pensar em um processo criativo de trabalho que de alguma maneira respondesse ou se conectasse com esse tempo político. E nos levou a um processo de imersão, reflexão, pesquisa que pedia uma investigação estética e uma investigação conceitual do filme, como se o texto audiovisual estivesse exigindo se atualizar diante dos fatos. E, no fim das contas, acho que isso foi muito bom para mim. O filme foi um processo de pensar que tipo de intervenção no imaginário é possível também diante desses momentos regressivos, diante de momentos tão violentos contra a cultura, violentos contra o cinema. Acho que eu vi aí um momento anti-Brasil, nesse sentido da brasilidade que eu acho que comecei a querer.
Eu sempre gostei muito de ser brasileiro, mas nesse período foi difícil ser brasileiro. E aí eu fiquei pensando nessas identidades. Eu também tenho muito orgulho de ser nordestino. E, de certa maneira, foi mais fácil ser nordestino nesse momento, porque havia um pensamento mais progressista aqui. E eu acho que o filme é um pouco o exercício disso, de pensar a partir do Nordeste. Ele mostra as contradições de um modelo político, desenvolvimentista, que descamba para algo muito conservador, de extrema direita.
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Eu percebo no filme a existência de uma trama, digamos, convencional, no sentido de que tem um drama pessoal sendo narrado, mas também existem outras camadas. Nessas subtramas que emerge das entrelinhas você tem a questão ambiental, mas você tem também uma reflexão sobre questões econômicas, as relações entre classes sociais. Como é que foi essa construção? O que veio primeiro, em termos de quando você pensou no argumento do filme?
O que veio primeiro no filme foi a memória de um lugar que é um lugar afetivo nessa dimensão da beira-mar. Eu passei muito veraneio durante minha infância e adolescência em Tamandaré. E é esse lugar de uma classe média, mas também ali em contato com a classe dominante, com a burguesia que usa esse lugar meio paradisíaco com lanchas, com jet-skis e tal. E eu comecei a olhar para esse lugar, agora na idade adulta, percebendo as contradições e as complexidades desse lugar de privilégios.
Então a primeira mão de tinta do roteiro veio daí. Tipo: eu quero usar esse ambiente com essas marinas, essas casas que ficam vazias o ano todo, exceto no verão, esse ambiente também de ostentação. E, depois, percebi que era um cenário pouco filmado. E como você falou, eu fui construindo essas camadas. A cada mão de tinta no roteiro eu colocava um desenho, mas aí eu notava que tinha que colocar outro desenho por cima, a cada camada eu ia dando uma vida interior ao filme. Aí eu comecei a pensar: tá, mas onde é que essas casas estão situadas? Que beira-mar era essa que eu queria mostrar? E vi que essa beira-mar está dando as costas para a monocultura da cana, ou seja, também dando as costas para a nossa história colonial. Só que essa história colonial é totalmente viva. A gente pega um carro, vai para o litoral e só vê cana-de-açúcar na estrada. E a gente vê essas cidades feitas nas brechas onde não existem plantações. E aí eu fui começando a olhar para essa geografia e pensar: que história eu posso construir a partir desse lugar, dessa paisagem? É uma paisagem histórica, mas é também uma paisagem política, uma paisagem cultural. Então eu fui começando a fazer esse desenho.
E como surgiu essa paisagem como vemos no filme?
Eu acho que ela começou, principalmente, a partir do momento em que eu me engajei no movimento Ocupe Estelita, onde a gente pensava uma forma de narrar com o audiovisual como era a construção dessa cidade planejada pelo mercado imobiliário, tentar produzir contra-narrativas para se opor a um certo consenso idealizado de como é essa cidade neoliberal, desigual e excludente. Então, para mim, essa pesquisa de como fazer um filme que pudesse ser político com invenção era fundamental. Foi outra camada que entrou em cena, fui buscar referências do cinema italiano dos anos 1970, com diretores como Francesco Rossi, Elio Petri, cineastas de esquerda, que faziam uma espécie de thriller político, misturado com aqueles filmes sombrios do Jacques Tourneur, e filmes brasileiros como Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos e Eles Não Usam Blacktie, de Leon Hirzsman. Enfim, deu muito trabalho escrever o roteiro.
Eu percebo que o filme também traz à tona um tema bem contemporâneo: a questão racial. Ela está bem presente. A protagonista é uma mulher negra, tem a personagem que tem interesses no mercado imobiliário que é um homem negro, casado com uma mulher branca e uma filha parda. Por que essa configuração para o filme?
Essa dimensão da racialidade surge como um desejo de realmente deslocar certas imagens cristalizadas sobre quem pode fazer o quê e em que lugar de poder. Porque o Brasil é dividido racialmente e por uma produção histórica que favorece e privilegia a branquitude. Teve um momento no roteiro, quando eu estava pensando nas lutas que o filme traz que são lutas de classe, de território, de visões de mundo que eu resolvi dar uma exagerada, mas aí ficou assim: todo mundo que era branco era escroto e todo mundo que era negro era mais bonzinho. E a gente começou a perceber no processo de escrita que isso é um olhar também muito condescendente. É meio esse olhar da branquitude que historicamente vai produzindo, consolidando e amplificando estereótipos. Então foi aí que eu comecei a pensar a contradição como um conceito político, mas que é um conceito muito útil e interessante para a dramaturgia.
O personagem Manuel é como se fosse um neo-senhor de engenho. Ele tem o poder das estruturas econômicas e ele consegue definir destinos naquele lugar. Eu fiquei pensando: como é que um neo-senhor de engenho se sentiria vendo a representação que a gente estava fazendo na tela? E eu imaginei que talvez eles sintam um certo prazer em se ver aquela forma, mesmo que a gente estivesse querendo ridicularizá-lo, sabe? Então, foi a partir desse tipo de raciocínio que a gente foi para esse lugar de dizer: não, vamos pensar a contradição, vamos pensar a contradição de classe em alguns momentos. Tem também o personagem Júnior, por exemplo, que é um operador para classe dominante, ele vive essa contradição, ele é fragmentado.
É o capataz.
Isso, agora industrial, né? Como se fosse uma nova monocultura. Ao longo da pesquisa do filme fui percebendo isso, como esse projeto desenvolvimentista, o complexo industrial portuário e tal, tem uma contradição também, porque ele gera muita riqueza, mas ele também gera muita desigualdade, tem impactos muito violentos, no ponto de vista do meio ambiente, do território, da cultura, nas populações tradicionais. Mas eu queria que tudo isso fizesse sentido dramaturgicamente. Então, pensar o Manuel, um homem negro que usa um playboy de homem de frente, como se fosse de fantoche me pareceu bem interessante para falar das formas de poder que são exercidas de maneira tão sedutora, tão sutil. Então o diálogo que eles tentam estabelecer com Rejane, por exemplo, uma mulher negra marcada por um trauma violentíssimo, e que volta para aquele lugar totalmente tensionada por esse passado, segue esse mesmo registro. Ele está tentando chamá-la para dizer assim: olha estamos juntos, entendeu? E essa é a forma mais perversa, muitas vezes sutil, mas com uma violência que também se instaura. Então eu queria que a gente falasse dessas contradições dialéticas mesmo, luta de classes e tal, mas eu queria que isso acontecesse num plano dramatúrgico que faça o público investigar um pouquinho aquela situação para entender quais são as dinâmicas internas dos personagens.
Quem conhece o litoral pernambucano identifica muito claramente onde o filme se passa porque a gente tem aqui o porto de Suape que causou tudo aquilo e deu essa configuração ao filme. Não sei como ele já foi recebido em outros lugares, mas sabemos que aquilo que o filme retrata é um problema de todo o litoral brasileiro. Você acha que Fim de Semana no Paraíso Selvagem espelha essa realidade nacional?
O filme é uma forma de pensar um certo projeto de urbanidade que vai se amplificando. Começa nos grandes centros, vai chegando na região metropolitana e vai avançando para o litoral. Você vê, porém, que é um projeto totalmente falido. O problema social que você cria com esse tipo de projeto a gente vê hoje em Porto de Galinhas, vendida como um grande projeto turístico e tal, mas que cria uma cidade altamente desigual, uma cidade onde toda aquela riqueza não retorna para produzir participação e distribuição de renda, ao contrário só gera concentração. Então, eu tenho falado isso algumas vezes, pois eu acho que falar a partir do Nordeste é muito interessante, porque eu acho que o Nordeste faz muito bem ao Brasil. Veja só, o projeto neoliberal se funda nessa ideia de modernização das praias, modernização da cidade, no entanto, sem muita imaginação para pensar soluções para espaços que têm um potencial incrível, principalmente a partir da cultura. O projeto neoliberal pseudomoderno só traz depredação, gerando uma certa saturação e o capital precisa desse movimento. Ele vai vampirizar um espaço, depois que ele sugar tudo dali ele vai precisar ir para outro espaço.
Então eu tenho pensado no Nordeste nesse sentido de pensar soluções a partir de sua cultura e é por isso que eu quis usar também esse lugar do litoral. Nós somos vistos por boa parte do país como um ótimo destino turístico. O Nordeste tem as melhores praias, aquela imagem sempre muito ensolarada, então eu quis usar esse espaço sim, que é belo, que é rico, com uma natureza exuberante, mas filmando no inverno como uma forma de pensar essa contradição aí.
Você falando agora, eu fiquei lembrando dos filmes de propaganda turística, sempre muito luminosos, com cores vivas enquanto seu filme é muito noturno. Isso foi proposital para contrapor essa imagem luminosa e radiante do Nordeste?
O Nordeste é também essa sombra, esse escuro, esse acinzentado, é também esse lugar que tem a sua melancolia, que tem seus desejos e frustrações e tal. Eu acho que essa imagem do Nordeste como lugar da alegria e do alto astral é uma forma de estereotipar, de reduzir também a potencialidade do nosso imaginário. Para a gente pensar, aí foi desde o início, na verdade, o projeto ele é pensado, eu queria filmar no inverno de todo jeito. Eu queria filmar chovendo, isso gerou algumas questões de produção, mas gerou também, e essa estética que comunica uma certa textura da imagem. Eu sempre quis filmar à noite na praia, mas eu nunca tinha chegado num resultado estético que eu curtisse, porém, dessa vez tive acesso a câmeras com sensibilidade para filmar à noite e a gente conseguiu. A praia à noite é mais existencialista, tomar banho de mar à noite é muito mais misterioso e desperta outra sensorialidade, inclusive sonora.
Você falou da dramaturgia do filme e, para mim, as melhores personagens são a mulher branca, que é sedutora, irônica, você nunca sabe direito onde que ela quer chegar, você percebe claramente que ela vai dar um golpe em algum momento e, do outro lado, você tem a personagem Rejane. Ela está sempre com raiva, sempre desconfiada, sempre pronta para rebater. Isso estava previsto desde o primeiro tratamento do roteiro ou foi uma coisa que surgiu, por exemplo, das próprias atrizes?
As atrizes Ana Flávia Cavalcanti (Rejane) e Joana Medeiros (Maristella) realmente são mulheres da encenação, com quem eu tive um prazer imenso em trabalhar, porque elas realmente trazem muito para essa dimensão dos gestos, da construção da personagem de forma física e de forma teórica também, elas estudaram muito essas personagens. Mas essa, digamos, diferença foi produzida no roteiro, porque eu fui percebendo ao longo da investigação que o filme é sobre memória. E que ao retornar para esse lugar, Rejane, que carrega um trauma do passado, está buscando algum sentido de cura. Mesmo que ela não entenda exatamente. Parece que ela vai lá só para resolver a morte do irmão, mas tem algo que movimenta a investigação dela. E eu fui começando a perceber que além de uma investigação detetivesca, ela empreende uma investigação afetiva.
Já para Maristella nós realçamos uma caracterização da burguesa que vai enfiar a faca em você, mas que faz isso de forma mais doce possível. Eu acho muito interessante, eu estava a fim de investigar isso também, sabe? Eu me lembro de ter lido um livro do Jean-Claude Bernadet onde ele critica justamente a representação que se faz no cinema brasileiro das pessoas muito ricas, da classe dominante, sempre a partir do mesmo estereótipo dessa classe, é como se você reduzisse a capacidade do cinema ser uma ferramenta também para investigar esse grupo social e pensar em ferramentas de transformação.
O fato de Rodrigo, irmão de Rejane, personagem que só aparece no início do filme, ser gay é um elemento casual, ou seja, ele podia ser ou não homossexual, ou você quis de alguma forma introduzir ali uma característica do personagem que tem a ver com a situação que se desenvolve?
Esse foi bem difícil. Se você associa um personagem a uma condição, como, por exemplo, ser um homem gay e ele morre, a morte dele pode ser associada a certos estigmas que estão presentes nas narrativas hegemônicas, onde quem é meio dissidente vai sofrer um rebote narrativo. Mas o que aconteceu? Num determinado momento do roteiro, Rodrigo ia ser só ausência. A gente nunca ia vê-lo no filme. Mas eu comecei a pensar que para a gente produzir a ausência, é preciso que se possa situar um pouco o olhar, para dizer, tá, então agora é sobre esse corpo, esse sujeito que a gente vai pensar. Aí quando eu comecei a pensar nele, eu queria que ele fosse também imerso numa contradição. Ele quer ser parte da classe dominante, diferente da irmã, ele quis continuar ali, o trauma do passado fez que ele se mantivesse no local e fosse extremamente ambicioso. E aí eu comecei a ver ele como, essa personagem da classe trabalhadora que pode ser conservador ideologicamente em um aspecto e ser altamente progressista ou aberto em outro em termos de sexualidade. E eu fui começando a perceber que podia ser uma qualidade que acessasse um tipo de sensibilidade diferente e que permitiu a construção de outro personagem que eu amo e acho maravilhoso, que é o namorado dele. Produzir Rodrigo foi também produzir essa relação com seu companheiro. Seja gay, preto, mulher, esses personagens têm que estar funcionando dramaturgicamente se não fica frouxo, fica forçado. Eu acho que são pautas fundamentais que têm transformado o cinema, inclusive.
Você viveu a experiência de fazer filmes militantes quando atuou no movimento Ocupe Estelita. O que dessa produção, dessa experiência de cinema militante na rua vai para esse filme grande estilo, espetáculo cinematográfico?
Fazer cinema militante ligado à luta pelo direito à cidade foi uma grande aprendizagem de como pensar um filme dentro de uma estratégia política, ou seja, pensar a imagem como ferramenta dentro de várias outras ações. É uma forma de descentralizar a imagem. A imagem é só parte de um coletivo. E eu gosto muito disso, isso fez com que eu pudesse pensar também uma forma narrativa que tivesse o tempo todo ali buscando a sua própria linguagem. No Ocupe Estelita fizemos videoclipe de escracho com o prefeito, fez filmes institucionais de alta produção, como se fosse uma mega publicidade, fez filmes de urgência, de registro de violência, de embate com a polícia. A gente fez transmissão ao vivo de audiência pública, então esse exercício de lidar com o real, mas tentando inventar uma forma de falar sobre o real fertilizou em mim uma forma nova de pensar a narrativa. Agora, em Fim de Semana, eu tinha muitas ferramentas de investigação para um problema político, social, o que fosse, mas com uma multiplicidade de olhares estéticos. Nos meus filmes anteriores eram um pouco um inverso. Eu usava a forma estética como um plano prioritário para chegar talvez em um fio de dimensão do real, do político e tal. Agora é diferente. Não estou colocando isso hierarquicamente. É só diferente. Eu continuo muito interessado pela forma das coisas. Como narrar. É tão importante quanto o que narrar. A experiência em cinema militante ampliou minhas ferramentas.
Você levou seis anos para concluir esse projeto. Teve a pandemia pelo meio e temos também as questões de financiamento do filme que foram bem atribuladas nos últimos anos. E agora você enfrenta o atraso na liberação da verba aprovada no edital do Funcultura 2021-2022 para distribuição do filme.
Fazer um longa-metragem no Brasil tem um arco de tempo que já é demorado, porque o próprio sistema é muito burocratizado. Então, requer etapas e etapas de respostas administrativas, burocráticas e tal. E quando a gente aprovou o projeto, foi num edital que era uma junção do Funcultura estadual, com o Fundo Setorial do Audiovisual, que é nacional. O projeto foi aprovado poucos meses antes do golpe que tirou a presidenta Dilma Roussef do poder. E já no governo Temer, começou a haver uma espécie de sabotagem à política pública para o audiovisual.
Foi algo bem tenso, porque para mim era a possibilidade de fazer um filme, o primeiro longa, com orçamento condizente, com as possibilidades técnicas de elenco e de produção.
Então o que o que eu fiz nesse período? Como eu não sabia se eu ia receber o dinheiro do Fundo Setorial e já estávamos no início de 2019 e um governo de extrema-direita estava agora na presidência, eu tomei uma decisão, que eu acho que foi a melhor decisão que eu tomei: pegar o dinheiro que a gente tinha do FUNCULTURA na época e filmar o prólogo. E isso serviu de um laboratório para aprimorar o roteiro, pouco desse material está no filme, mas ele foi fundamental para o filme existir. E aí depois a gente conseguiu liberar o dinheiro do Fundo Setorial numa luta beirando a judicialização.
Em relação à distribuição, a gente está com o projeto aprovado desde o ano passado, no sem nenhuma notícia sobre esse dinheiro. O dano que isso faz é o seguinte: quando você coloca um filme em movimento, ou seja, ele está participando de festivais no Brasil e no mundo. Foi exibido em Portugal, vai passar na Itália, já esteve em eventos de vários estados aqui do Brasil. Então é como se você criasse um momento de exposição do filme preparando para encaminhá-lo para as salas de cinema comercial. Isso produz uma certa mídia, produz uma certa atenção para o filme. Esse tempo é fundamental para o sucesso de um filme num lugar que está dificílimo de ser acessado, pois a ocupação do cinema brasileiro no circuito comercial está mínima. Então eu quero muito que esse dinheiro saia para a gente poder usar esse momento. E estamos chegando no limite porque temos um contrato com a Ancine, inclusive, para lançar o filme até o fim do ano. Essa pressão não é só para esse projeto, mas para todos os projetos. O problema é que a política pública está fundada em lei, ela está fundamentada em lei, tem os ritos que não são novos, já existem há anos e eu acho que está travado por conta da nova gestão do governo do Estado. É isso.
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