RETRATO DO ARTISTA QUANDO EM DORES DE PARTO
Charlie Kaufman, um dos mais brilhantes roteiristas de Hollywood, estréia na direção mergulhando na alma de um artista atormentado em Sinédoque Nova Yorke
Por Eduardo Carli de Moraes
“A ação do teatro, como a da peste, é benfazeja pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante da matéria que atinge até os dados mais claros dos sentidos; e, revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua força oculta, convida-as a assumir diante do destino uma atitude heróica e superior que, sem isso, nunca assumiriam.”
Antonin Artaud
SINÉDOQUE NOVA YORQUE
Charlie Kaufman
[Synecdoche, New York, EUA, 2008]
Um filme assim é um evento raro: uma daquelas provas vivas de que ainda há brechas na engrenagem do cinemão hollywoodiano para o surgimento eventual de uma grande obra-prima autoral e personalíssima. Uma obra-de-arte que carrega a marca d’água de uma mente criadora à qual é dada a liberdade de se expressar livremente, sem submissão ao comercialismo e ao entretenimento fácil. Um filme que, sem tratar o público como um neanderthal, vêm repleta de densidade, complexidade e “texturas de sentido”, convidando o espectador a um recompensador trabalho de decifração enquanto acompanha uma fascinante jornada existencial. Uma obra denso, cheia de mistérios, de trama que gradualmente se expande e complica, merecendo ser experenciada repetidas vezes para que seus hieróglifos se aclarem e suas mensagens sejam sacadas.
Sinédoque Nova Yorke é um mergulho na psique atormentada de um homem – Caden Cotard – que se encontar em estado de confusão existencial e difícil gestação artística. Um artista padecendo com as dores de parto de sua obra. Ele procura atravessar uma vida sofrida e traumática tendo sua criação como aliada, mas percebe que as frustrações e equívocos deste processo de transpor para a arte a vida vivida se acumulam e multiplicam. É um filme feito para causar vertigens. Para tornar enevoadas as fronteiras entre o subjetivo e objetivo, entre o criador e sua criação, entre percepção e imaginação. E para nos dar a sensação de que uma alma humana, em especial a de um artista que batalha para encontrar sua voz e sua visão, é bem mais vasta e complexa do que sonha nossa vã filosofia…
Charlie Kaufman, esse eferesvescente cérebro de criatividade infindável, já tinha se consagrado como um dos melhores roteiristas do cinema moderno: é o parteiro dos roteiros de Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, Quero Ser John Malkovic, Confissões de Uma Mente Perigosa e Adaptação. Agora mostra que migrou com classe para a direção e estreou cometendo, de cara, um filmaço de frescor e originalidade ímpares. Sem falar que Sinédoque Nova Yorke é mais uma chance para comprovarmos que Philip Seymour Hoffman, já tão badalado por suas performances em Capote, Dúvida, Magnólia e Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto, entre outros, é de fato um dos atores mais magníficos e talentosos desta geração. Apesar do elenco de apoio de primeiríssima – com belas atuações de Emily Watson, Catherine Keener e Hope Davis, por exemplo – Sinédoque é levado nas costas rumo à glória por Hoffman e Kaufman, duplinha dinâmica que esbanja autenticidade.
Charlie Kaufman surge aqui como uma espécie de herdeiro de Woody Allen, com toques de comédia romântica à la Manhattan ou Annie Hall em certos momentos, mas mergulhando no “climão” mais dark e angustiado dos filmes mais sérios e “existenciais” do diretor americano, como Maridos e Esposas ou Crimes e Pecados. Por horas, lembra também um discípulo de David Lynch, pelo retrato que faz dos recessos mais sombrios desse circo de horrores e maravilhas que é a mente humana. Também traz à lembrança, por ser a crônica de uma existência conturbada votada à expressão artística, o trabalho de Julian Shnabel, cineasta que investigou, em 3 filmes brilhantes, a vida de três artistas contemporâneos que produziram em circunstâncias adversas e heróicas – o pintor-mendigo Basquiat (no filme homônimo), o poeta cubano gay Reinaldo Arenas (em Before Nights Falls) e o francês vítima de “locked-in syndrome” Jean-Do Bauby (em O Escafandro e a Borboleta).
[ WE’RE ALL GONNA DIE ]
“Do you realize That everyone you know Someday Will die?”
The Flaming Lips
Nosso anti-herói, Caden Cotard (Hoffman), é um homem rodeado e obcecado pela morte – a própria e a alheia. Não são somente os obituários que ele lê no jornal, sua obsessão matinal sorvida junto ao cereal, que denunciam sua “inclinação mórbida”. Sua obsessão com a finitude humana é uma enxurrada que não pára de jorrar alma afora. Quando ele se depara com uma manchete envolvendo personalidades, imagina logo que se trata de algum novo defunto célebre (como no episódio em que bate o olho numa foto e manchete sofre Harold Pinter, e salta na hora para a conclusão de que este tinha vestido o paletó de madeira, quando na verdade havia vencido o Prêmio Nobel de Literatura!). Na TV, ao invés de desenhos animados bonitinhos e inofensivos, a família assiste pequenos documentários sobre o “Mister Virus” e as matanças que ele gera através do mundo animal. Sem falar que o filme já começa com uma cancioneta de ninar (a cargo do brilhante Jon Brion, que cometeu aqui uma de suas mais belas trilhas sonoras) que é imensamente mais mórbida e saturada de humor negro do que costumam ser essas fofurezas feitas para pôr as crianças a dormir – é de tirar o sono até de um homem maduro!
Nas conversas cotidianas com a filha, mesmo quando explica sobre os assuntos mais banais, acaba contagiando todos ao redor com sua angústia. Hilária e genial, por exemplo, a cena em que ele procura esclarecer para a pequena o que é “encanamento” e chama logo a atenção para as veias e artérias cheias de sangue que temos dentro de nosso corpo, para mostrar que nas casas há tubos e canos parecidos. O que gera, é claro, não uma contente satisfação pelo novo saber adquirido, mas um ataque histérico na criança: “Eu tenho sangue dentro de mim?! Mas eu não quero sangue! Eu não quero sangue!”
A angústia em relação à morte não tem nada de “absurda” ou “imaginária”: Caden é obrigado a encarar, no curso do filme (que é ao mesmo tempo a narração sintetizada de várias décadas de sua vida), a morte da mãe, do pai, da filha, de Hazel e de Sammy. Além disso, é um homem sempre doente: depois de um ridículo acidente doméstico, começa a mijar preto, cagar ensanguentado, ter ataques epiléticos e derrames, enquanto pula de médico em médico na cansativa busca por uma cura sempre precária. Vemos suas funções corporais se detiorando: perda da capacidade de salivação; secura das glândula lacrimais; tremores extremados na perna, que exigem o uso de uma bengala; e gradual perda da memória, da identidade, da vida. Tudo somando para lhe dar uma constante noção da fragilidade do organismo humano e da rapidez com que ele pode ser devorado e destruído pela doença. Irônico que um homem à procura da expressão bruta de emoções verdadeiras esteja condenado – baita gozação de um Destino que parece regido pelo Sarcasmo e pela Lei de Murphy! – a uma condição clínica que o faz escravo das Lágrimas Artificiais e da Salivação Forçada!
Este homem, dolorido e melancólico, inseguro e autêntico, tem uma angústia estampada no rosto e na carne que o torna um Grande Solitário (“can you understand loneliness?“, pergunta à sua amante, com lágrimas nos olhos, e sabe que ela não entende…). Quando é abandonado pela 1a esposa, que foi procurar a glória e os holofotes em Berlim, ele é obrigado a ler em uma revista esta declaração de Adele: “Estou num momento de minha vida em que só quero estar ao redor de pessoas saudáveis e sorridentes”. E saudável e sorridente Caden certamente não é. Que grande artista por acaso tinha a alma toda ensolarada e repleta de borboletinhas?
[MORTOS CONSCIENTES]
Albert Camus, o grande luminar do existencialismo, dizia que uma das missões mais fundamentais de uma obra-de-arte era a de criar “mortos conscientes”: “o verdadeiro, o único progresso da civilização, aquele a que um homem de vez em quando se aferra, é o de criar mortos conscientes” (Núpcias). Para ele, os seres mortais que somos precisam urgentemente tomar consciência plena de sua própria mortalidade. Ou seja, cessar de reprimir esse saber e essa percepção como é tão comum fazermos – processo psíquico de resistência e auto-cegueira analisado pelo brilhante psicólogo e antropólogo Ernest Becker, que venceu o Prêmio Pulitzer de 1962 por seu “A Negação da Morte”. Caden Cotard não só assassinaria em baixo, como pôs sua arte à serviço dessa missão: criar “mortos conscientes”, ou seja, vivos que sejam plenamente conscientes de sua mortalidade e que não procurem escapar, pela ilusão ou pela diversão, pela cegueira ou pela religião, desta verdade crua.
Caden Cotard encarna um artista existencialista camusiano, ainda que de modo involuntário, que deseja “espalhar”, através de sua criação, essa Conscientização de nossa Finitude – finitude esta que é, para ele, uma obsessão, um tormento e um fermento.O próprio nome do personagem remete a uma síndrome patológica descrita pelo neurologista francês Jules Cotard (1840-1889). Aqueles que sofrem da Síndrome de Cotard – se confiarmos no raso e breve verbete da Wikipédia – possuem tendências para o “niilismo” e o “delírio de negação” e costumam, por exemplo, imaginar que já estão mortos ou com o corpo putrefato.
Isso fica muito bem retratado naquela cena em que, reunido frente ao seu cast de atores, Caden, falando sobre o que deseja explorar em sua obra, comenta que todos estamos fatalmente indo em direção à morte, e que sua peça de teatro, independentemente de seu sucesso ou seu fiasco, não mudará um átomo deste destino fatal. Seu “insight” pode até parecer “banal” – quem de nós não percebe que nada do que façamos é capaz de fazer-nos derrotar a morte, que vencerá a guerra, não importa quantas batalhas ganhemos? Mas essa percepção não deixa de ser uma espécie de “pedra angular”, de primeiro tijolo da construção, aquilo que alicerça todo o edifício de sua estética. “É isso o que quero explorar”, pontua, com simplicidade cortante, fundando sua “estética” sobre esse desejo de transpor para os palcos a “verdade nua e crua” sobre a vida – vida que é, sempre, para todos, mortal e fugaz.
Este climão um tanto “tétrico”, onde somos constantemente lembrados do quanto somos máquinas de carne fáceis de adoecer e pifar, não impede que o filme esteja repleto de momentos de extrema ternura. Os diálogos no início da “paquera” entre Caden e Hazel são uma descrição graciosa de um diálogo amoroso alegre e tocante entre dois tímidos incuráveis, que vão se tateando em busca de um amor possível. É este mesmo casal, quando ambos estão envelhecidos, que protagoniza a cena mais doce e lacrimejável do filme, quando, dentro daquela casa em chamas, surge um vínculo repleto de aconchego e compreensão entre os dois velhinhos que a vida juntou e desencaminhou – o que faz Caden considerá-lo “o dia mais feliz de sua vida”.
[THE STRUGGLE TO BE TRUTHFUL]
O mesmo Camus dizia, em A Inteligência e o Cadafalso, que “a arte que recusa a verdade de todos os dias perde a vida.” Poderia ser uma frase de Cotard, um homem espancado pela vida que se põe a transpor para a arte todas as feridas que padeceu. Sinédoque Nova Yorke não deixa de ser o relato de uma longa e perseverante luta de um homem para transferir para sua arte toda o sofrimento. De modo que o ideal artístico de Caden não é o surrealismo, apesar do filme de Kaufman estar repleto de respingos surreais, nem a tragédia, apesar da vida deste personagem muitas vezes beirar o trágico: ele é um artista que deseja transplantar a realidade para a arte, criar na arte um simulacro perfeito do real, de modo que esta a arte tenha como principal e mais crucial atributo esta: soar verdadeira. Em inglês, há uma ótima expressão para descrever isso: “it has to ring true”. E outra, pra narrar o confronto do artista com essa difícil criação de algo genuíno: “the struggle to be truthful”.
Pois Caden Cotard vagamundeia por um mundo de artificialismo e frivolidade. Sua arte é sua revolta e sua reação a isso. Sua psicoterapeuta, por exemplo, é um símbolo dessa futilidade que ele procura massacrar com sua obra: uma loira boazuda pra lá de incompetente, que está mais interessada em propagar seus best-sellers de auto-ajuda ou seduzi-lo com suas coxonas à mostra do que realmente auxiliá-lo. Uma cena brilhante, ao mesmo tempo cômica e terrível, é aquela em que o casal Caden e Adele está, frente à analista, exercitando a sinceridade mais extremada – “aqui não existe o certo e o errado, só o verdadeiro e o falso”, sugere a médica, convidando às confissões.
Quando a esposa é levada a confessar que fantasiava com a morte de Caden, e ele é obrigado a admitir que saber desse desejo no coração da mulher nada tinha de terapêutico – era só um terrível machucado e um trauma extra! – a analista vai e diz: “Good!” [Ótimo!]. É uma alfinetada certeira nos charlatões da Psicanálise, como Woody Allen sempre fez tão bem, que nos leva a perguntar: há algo de realmente benigno neste processo de arrancar das pessoas, à força, confissões sobre o que de mais horrível e reprovável elas possuem no fundo de si mesmas? Não há certos casos em que essa verdade cruel, ao invés de ser cultuada e posta debaixo de holofotes, não seria melhor tratada se remediada com doses cavalares de doçura, piedade e compreensão?
Caden, no início do filme, está visivelmente desconsolado com a artificialidade e a má-atuação de seus atores. Ele nos é apresentado dirigindo “A Morte do Caixeiro Viajante”, clássico da dramaturgia americana que une o realismo mais cru com os “dramas cotidianos” mais trágicos. Mas ele, como diretor, sente-se incapaz de fazê-los interpretarem seus papéis de modo visceral, profundamente sentido, encarnando de modo total aqueles personagens. Na noite em que a Adele, sua primeira esposa, vai assistir a peça, Kaufman retrata bem o constrangimento de Caden, o diretor, frente à performance melodramática e espetaculosa de sua atriz. Em sua grandiosa nova obra teatral, ele irá partir em busca de doses cavalares de verdade (é um apologista de um teatro da verossimilhança) e de representação contagiosa do sofrimento (o que o aproxima das teses do chamado Teatro da Crueldade).
Uma cena bastante emblemática é aquela em que Caden é filmado frente a uma imensa mesa, toda repleta de “bilhetinhos” que pretende entregar aos atores. Cada um deles contêm algo de terrível que aconteceu a seus personagens e que eles deverão interpretar. Coisas como “Você foi estuprada ontem à noite”, “Você descobriu que têm câncer” ou “Você de repente acordou e percebeu que sua esposa é uma estranha.” Um imenso caleidoscópio do sofrimento humano, sendo sua obra uma espécie de Catedral onde essa multidão de dores iria desfilar.
Conversando com Hazel, Caden “viaja na maionese”, como se tivesse chapado de tanto ler Artaud, dizendo que sua intenção, como artista, é criar um “banho comunal” onde as pessoas mergulhem em “sangue menstrual” e outras eviscerações. Em outro momento, fazendo um discurso irado frente ao seu cast de atores, que ensaiam há 20 anos uma peça que jamais estréia, Caden, enlouquecido e autoritário, chegando às raias da demência por excesso de solidão, diz que não aceitará nenhum resultado que não traga, em estado cru, a VERDADE BRUTAL. E eis aí uma expressão-chave para se entender este filme e esta alma: que Caden tenha dado justamente este adjetivo – “brutal”! – para a verdade é sintomático das feridas que a vida lhe infligiu e das feridas que ele quer, através de sua arte, comunicar a outros.
[O TEATRO E A PESTE]
Por isso dá pra conceber a proposta estética de Caden Cotard como um cruzamento ou uma mescla do existencialismo de Camus com o Teatro da Crueldade de Artaud. Pois vejam só se Artaud, um dos mais incendiários e subversivos dos pensadores que já se aventurou a meditar sobre o teatro, não comunicou idéias que exprimem perfeitamente a proposta estética de Caden Cotard: “Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual (…) e impõe às coletividades reunidas uma atitude heróica e difícil”, escreve ele no clássico O Teatro e Seu Duplo. Ali estabelece também o célebre paralelo entre o Teatro e a Peste (e não é à toa que, nos últimos momentos de Sinédoque Nova Yorke, o galpão onde se desenrola a peça aparece transformado quase num cenário pestífero, com ratos pelos corredores e corpos esparramados pela calçada, com pouquíssimos sobreviventes num mundo dizimado por alguma cruel moléstia):
“Se o teatro essencial é como a peste, não é por ser contagioso”, continua Artaud, “mas porque, como a peste, ele é a revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito.”(…) “O Teatro desenreda conflitos, libera forças, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são negras a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida”. (…) Não consideramos que a vida tal como é e tal como a fizeram para nós seja razão para exaltações. Parece que através da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, é vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente.”
No fundo desta estética de Caden Cotard (e quanto dela é a estética de Charlie Kaufman?), além dos elementos existencialistas e artaudianos, está outro insight fundador: o de que cada um dos Outros que vemos de forma tão desbotada e desatenta é, na verdade, sempre o herói e o protagonista de sua própria história. Num mundo onde coexistem 6 bilhões de seres humanos, nenhum deles é secundário ou irrelevante no “filme” de sua própria vida – Sua Majestade, o Ego, sempre se vê como o centro do Universo, e tudo o mais orbita ao seu redor… Cada uma dessas pequenas faíscas de vida que somos, vivas por um átimo em meio à imensidão de tempo em que ainda não existimos e em que não existiremos mais, são todas efêmeras protagonistas de seus próprios destinos. Quando cai o “the end”, cada um de nós entra para o negrume dos créditos com o nome em primeiro lugar, seguido por 6 bilhões de coadjuvantes. Se isso é uma acusação contra o invencível egocentrismo de cada ser humano, ou se é uma abertura de percepção que nos abre ao grande mistério da alteridade e da empatia, é questão em aberto. Sinédoque Nova Yorke, um filme que soa como um abscesso vazado, uma dilacerante criança de um artista dos maiores do cinema contemporâneo, prefere, ao invés de nos fornecer respostas, nos cumular de dúvidas e nos contagiar com sua angústia. Talvez assim, criando novos mortos conscientes, cientes do quanto são fugazes e cientes da imensidão de destinos com que convivem, possam, tateando no escuro, encontrar algum caminho através desse vale de lágrimas e maravilhas que chamamos mundo.
NOTA: 9.5
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