O Diabo entre as Pernas é um título clichê para designar grande potência sexual, uma libido incontrolável. Há muitos filmes com títulos semelhantes, que tratam da toxidade do amor carnal, como Entre Las Piernas (1998), de Manuel Gómez Pereira. Mas a obra em questão pertence ao mexicano Arturo Ripstein, artífice do improvável romantismo de casais insólitos como o de Vermelho Sangue (Profondo Carmesi, 1996), personagens esculpidos a partir de sua longa e profícua parceria com a roteirista e companheira Paz Alicia Garciadiego.

E a libido a ser explorada aqui é a de Beatriz, uma senhora já idosa, aparentemente indiferente ao marido e à vida em geral, que embora inicialmente nos dê a sensação de ser apenas uma vítima das fantasias concupiscentes de seu marido, vai se revelando insaciável e manipuladora.

O cartaz do filme é o desenho de uma vagina, com grande destaque para o clitóris. O filme, totalmente em preto e branco, se por um lado não tem a menor preocupação em ocultar os corpos já macilentos, carnudos e flácidos, não está voltado para explorar os mesmos detalhes que o cartaz insinua. Certamente não é uma obra pornô emblemática. Essa dificuldade de rotular a experiência desse casal, e da mulher em especial, é que prende a atenção do espectador pouco habituado a essa exploração do sexo de forma naturalista, despojada, e ainda mais tendo como objeto de desejo a sexualidade de um casal de idosos, que deveriam provavelmente estar cuidando de netos em vez de se preocuparem em transar obsessivamente.

A obra narra a vida erótica de um casal já maduro, que parece abandonado pela família e pelo mundo. As cenas demonstram que tiveram filhos, mas que já não vivem com eles,  com os quais possuem uma  relação distanciada e fria.  “Todo mundo odeia os filhos”, diz o marido, nomeado simplesmente como o Velho (Alejandro Suárez).

A casa toda parece abandonada, como se fizesse parte do cenário decrépito de um lugar que já viveu dias melhores, repleto de objetos embolorados que perderam a sua função, mas dos quais o zeloso proprietário, acumulador, evita desfazer-se. A mesa de refeições, os bibelôs, tudo em excesso, os manequins antigos do farmacêutico que queria exercer a medicina, mais parecem memorabilia de uma feira de bric a brac., com antiguidades que necessitam de algum reparo para voltarem a ser o que eram. Mas são itens de colecionador, pertencentes a uma época perdida, o tempo da memória.

Quem se movimenta pela casa como dono absoluto é ele, o Velho, sua mulher, Beatriz nos dá sempre a impressão de uma moradora eventual, que a qualquer momento pode partir. Espelhos pontuam as cenas, na casa do casal, da amante, remetendo aos famosos versos de Cecília Meireles – em qual espelho ficou perdida a minha face?

A casa passa tal impressão de desmazelo e sujeira que chega a parecer supérflua a presença da empregada.  A única a zelar por ambos, porém, mantendo a ordem da casa e apaziguando os conflitos de seus ocupantes, é justamente a empregada Dinorah (Greta Cervantes) que é continuamente humilhada por Beatriz, suportando todas as ofensas estoicamente, e que subitamente começa a comportar-se como se fosse uma filha, de forma tão tocante que chega a nos sugerir essa possibilidade. Essa postura sofre uma reviravolta no final inesperado, mas Dinorah é a personificação da serva num universo patriarcal, em que as mulheres como ela se comportam, de uma forma ou de outra, de modo submisso aos patrões, defendendo o lar como se fosse o seu.

O Velho vive um jogo perverso de rejeição e erotismo com Beatriz, que o ignora para melhor seduzir, seus ciúmes exalam um machismo tóxico, componente que, aliás, permeia a vida de muitos casais, velhos e novos, e serve de combustão ao sexo. Entre misoginia e um amor profundo, que vai aos poucos se revelando, o Velho tem ainda uma amante, interpretada pela incrível Patrícia Reyes Spindola, também casada, que surge em cenas íntimas totalmente desglamurizada, liberada pela permissividade de um marido conivente com as escapadelas da mulher, que trata com adoração.

As duas atrizes já fizeram outros trabalhos com ele, que começou a carreira como assistente de Buñuel, e as imagens do filme parecem pouco se importar em desnudá-las de forma realista e sem retoques, matronais mas sempre sensuais. Pasqual e Reyes parecem muito mais velhas em cena do que na vida real, e exibem-se para a câmera sem muito pudor, o que por si só já seria um diferencial do filme.

Não existe voyeurismo, nem corpos jovens sendo exibidos aqui. A câmera se detém sobre os aspectos mais improváveis, como a cena longa em que o Velho acaricia a bunda repleta de celulite de sua amada. O que se destaca em cena, além da imprevisibilidade da relação, é a abordagem realista e crua do sexo na terceira idade, sem nenhuma concessão visual. As cenas eróticas são quase felinianas, mas se detêm no limite do racional. O desejo aqui não requer catarse.

Descobrimos na verdade que a rejeição de Alicia é um jogo sensual, em que ela o rechaça e sai para dormir com outros homens, o que o deixa mais apaixonado do que nunca. Sua tentativa de ficar com o jovem parceiro nas aulas de tango, Daniel Gimenez Cacho, o Zama de Martel, beira o patético, mas, ao mesmo tempo nos sensibiliza. Ela deveria se colocar em seu lugar de senhora (qual mesmo?), não ser tão vulgar, e, no entanto, se expõe a isso de forma corajosa.

Em mais da metade do filme a ideia de que ela é uma sedutora parece improvável, apenas uma fantasia fetichista dele, mas ao final compreende-se que a personagem de Beatriz vai muito além de qualquer expectativa formal sobre o tema. O clímax do final parece trazer uma reviravolta, e nos faz pensar, equivocadamente, que estamos diante de um drama trágico, ou ainda de uma narrativa criminal, como tantas outras. Nada mais enganoso.

Mas quem disse que a vida e o amor são fábulas melodramáticas?  A expressão piegas entre tapas e beijos faz valer aqui todo o seu sentido. A obra é uma reverência, ainda que passional e doentia, ao desejo feminino, e à necessidade que o patriarcalismo tem de se apoderar dessa força que não consegue subjugar ou compreender na totalidade. O filme de Ripstein e seus longos planos se inscreve claramente na linhagem das obras malditas que arrastavam os cinéfilos para ver a Mostra no passado, pois jamais seriam vistas novamente em telas brasileiras.