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Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Tag: Drama Familiar

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

Pacificado: a nova ordem e seus conflitos em drama familiar

O filme Pacificado (2019), do documentarista e diretor estadunidense Paxton Winters, produzido por Paula Linhares, Marcos Tellechea, Lisa Muskat e Darren Aronofsky, conquistou o Prêmio do Público de Melhor Ficção Brasileira da 43ª Mostra Internacional de São Paulo, e surpreendeu muitos que viam nele apenas um produto que vinha surfar na onda de filmes sobre a neofavela.

O termo foi cunhado por Paulo Lins em seu romance Cidade de Deus (1995) para descrever as novas regras desses conglomerados habitacionais e o mundo do tráfico sob uma economia global, imaginário popularizado mundialmente com o êxito do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Katia Lund.

Winters, texano que viveu 18 anos na Turquia e acabou por radicar-se no Brasil, mais precisamente no Morro dos Prazeres, Rio de Janeiro, onde vive há 8 anos, quis filmar em português, longe da icônica Tavares Bastos, favela que é set da maioria dos filmes sobre o tema. Contando com elenco que reúne pessoas da comunidade que adotou, e atores profissionais, alguns veteranos como Léa Garcia, Winters conseguiu fazer a diferença ao narrar a história de uma adolescente de 13 anos, Tati (Cassia Nascimento), que tenta se reaproximar do pai, Jaca (o congolês Bukassa Kabengele, premiado como melhor ator no Festival de San Sebastián), que mal conheceu, preso por 14 anos, por tráfico, e sai da prisão para recomeçar a vida longe do crime organizado, o que não é nada fácil.

O novo gerente da boca é o jovem Nelson (José Loreto), que vai fazer de tudo para firmar-se como líder e enfrentar a volta de Jaca, para ele uma ameaça.


A abordagem da temática social, da favela e da periferia não constitui em si propriamente uma novidade no nosso cinema, nem começou com o filme de Meirelles e Lund. O primeiro tratamento do tema é provavelmente Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935). Desde esta época, não faltam filmes com referências às favelas, morros e cortiços, e cuja orientação ideológica, conforme assinala o pesquisador Arthur Autran, se pauta em geral pelo populismo romântico.

Na literatura, a temática está presente desde Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antônio de Almeida, obra que inspira o antológico ensaio de Antônio Cândido A Dialética da Malandragem (1970), e perpetuou-se em autores tão diferentes quanto Aluísio Azevedo, cuja obra O Cortiço (1890), que tem como protagonista o proprietário ambicioso João Romão, rendeu filme em 1978, Lima Barreto e Jorge Amado, escritor mais adaptado para cinema e televisão, preferencialmente com atrizes e atores brancos performando papeis de mulatos e negros.

Com Rio, 40 graus (1955), obra emblemática do moderno cinema brasileiro, surge, no entanto, uma abordagem mais realista e politizada deste fenômeno urbano e social que terá continuidade em filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cinco vezes favela (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Miguel Borges, 1962) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1965).


Pacificado segue essa trilha, porém afasta-se do modelo narrativo consagrado por Cidade de Deus e Tropa de Elite, com hits musicais e estética de videoclipe, e tampouco envereda pelos longos planos-sequência comuns a obras do neorrealismo, revisitado por diretores do chamado cinema independente contemporâneo como Alfredo Cuarón ou Brillante Mendoza. A utilização da linguagem coloquial e urbana, a ambientação natural, a utilização de pessoas comuns da comunidade para interpretar personagens, estão lá, e conferem um ar documental à obra, mais associada ao estilo de documentário direto, tendência que não chega a radicalizar.

O grande trunfo do filme, no entanto, é justamente abordar esse drama familiar que transcorre numa comunidade pobre do Rio com o mesmo enquadramento e naturalidade que seria factível num drama similar de classe média.

Naturalmente, as condições são bem diferentes. Mas a ideia de ser feliz e ter uma família “normal” é o sonho da maioria, mesmo quando essa família é um tanto disfuncional. A questão aqui não é abordar a droga do ponto de vista legal ou social, ou o mundo do crime. Mas essa cidade partida, como a ela se referiu Zuenir Ventura, não pode ser ignorada ou apagada da memória em nome do turismo.

As pessoas na verdade são criminalizadas segundo sua hierarquia social, o que se reflete de forma cômica em cenas como a de Jaca no posto de saúde, convencendo o médico a fornecer uma receita de um remédio “tarja preta” para seu irmão Dudu (Raphael Logan) em troca de uma trouxinha de maconha.

Winters vinha de duas produções turcas, a série televisiva Alacakaranlik (TV Series), e Crude (2003), e de uma longa carreira como documentarista e repórter de televisão. O filme Pacificado tem esse nome derivado da operação que decidiu colocar ordem nas favelas para receber turistas dos Jogos Olímpicos, com a instalação de UPPs (Unidades de Polícia Pacificadoras) nas comunidades, estratagema político que Winters acompanhou de perto, no dia a dia.

Em 2019, com o Rio tomado por milícias, episódios violentos como o assassinato de Marielle Franco, e mortes por bala perdida, essas operações estão em crise. Os cidadãos de bem, e particularmente aqueles pobres e pretos, continuam a ter mais medo da polícia do que dos bandidos. E se nada será como antes, é verdade que a droga e a violência não serão extirpadas do nosso convívio com ações simplistas de efeito midiático. Elas estão inseridas na sociedade em que vivemos, fazem parte do tal sistema – essa questão recebe apenas pinceladas nas cenas, poderia ser mais pontuada.

O filme não discute exatamente essa temática, mas deixa claro que as pessoas que vivem ali são como todas as outras. Sem adotar o realismo cinemanovista, ou o estilo frenético das produções mais recentes sobre favela, Pacificado não cai na armadilha do populismo romântico, e nem faz sensacionalismo.

Os novos negócios de Jaca podem não ser tão isentos como ele gostaria, e a favela ainda é a favela, mas Tati e sua família têm direito à cidadania plena ao menos em termos de representação. Sua mãe, Andreia (Débora Nascimento), viciada e inconsequente, não consegue dar conta de cuidar da filha, que vai encontrar no pai o apoio para ser mulher num mundo tão adverso, mas sem pieguice.

Esse final aparentemente feliz não representa a redenção da personagem ou uma conciliação entre os diferentes universos sociais. Afinal, Tati não é Buscapé, personagem de Cidade de Deus, o filme, que termina conseguindo se dar bem no outro lado da cidade, solução que não faz jus ao universo literário de onde ele se originou.

Wasp Network, Mulheres e Militância

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão.

Uma família trambiqueira: os excluídos no Japão de Kori-Eda

O grande homenageado da 42ª Mostra Internacional de São Paulo é o cineasta japonês Hirokazu Kore-Eda. O filme Assunto de Família (Shoplifters, 2018)  foi o Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi exibido na coletiva de abertura. O filme mostra um lado do Japão que não costuma ser exibido no cinema. A história gira em torno de uma família que vive em Tóquio, totalmente à margem do “milagre japonês”, sem tecnologia e em extrema pobreza. Osamu Shibata (Lily Frank), vive de pequenos furtos a lojas, cometidos em companhia de seu filho, Shota (Jyo Kairi), a quem ele inicia na arte de roubar.

Ao sair de um desses estabelecimentos, Osamu e Shota se deparam com uma garotinha aparentando 5 anos, Yuri (Miyu Sasaki),  passando frio na rua, sozinha, e decidem levá-la pra casa. Ela é de uma família vizinha que aparentemente não se importa com a garota. A avó e matriarca da família, Hatsue Shibata (Kirin Kiki, que faleceu em setembro deste ano), percebe sinais de maus tratos e violência doméstica na garota e decide protegê-la.   A princípio relutante em abrigá-la, a esposa de Osamu,  Nobuyo (Sakura Andô) concorda em cuidar da menina ao se dar conta das dificuldades que ela enfrenta e, aos poucos, vai se afeiçoando a ela como se fosse sua própria filha. A família é muito pobre, dormem todos num único cômodo, mas é muito unida. A outra filha, Aki Shibata (Mayu Matsuoka), trabalha dançando seminua numa casa de peep shows, e sonha com um grande amor, como qualquer adolescente de sua idade.

A chegada da pequena Yuri vai ser responsável pela deflagração de uma crise familiar entre os Shibatas, que acaba por trazer à tona segredos que eles prefeririam ocultar para sempre. As revelações nos levam à reflexão essencial do filme. O que é mais importante, os laços de sangue ou as relações que se forjam ao longo da vida e que nos trazem uma sensação de pertencimento? O dinheiro, definitivamente, não traz felicidade, e pode até impedir alguém de ser feliz. E não, no Japão contemporâneo, trabalhar realmente não vale tanto a pena assim, o que é uma visão bastante longínqua da imagem institucionalizada propagada pelo país. Ao devassar a vida desta família que sobrevive praticamente num gueto, totalmente excluída do desenvolvimento e do progresso da vida pós-moderna em Tóquio, a capital japonesa, Kori-Eda produz um efeito semelhante ao do italiano Etore Scola em Feios, Sujos e Malvados (1976), ao retratar uma família da periferia romana. Assuntos de Família mostra o outro lado desta potência asiática, narrando a história de uma família que não tem sequer dinheiro para enterrar seus mortos.

Ao adotar uma estrutura que lembra a de um drama romântico, com direito a idas à praia em família, o cineasta transforma seu filme em um comentário ainda mais ácido dessa sociedade consumista que se ufana de sua riqueza sem se preocupar com a dor de quem não é privilegiado e pode gozar de todos os seus benefícios. A frustração se insinua o tempo todo na medida em que se desenvolve a trama. Sabemos de antemão que essa família anticonvencional,  unida pelas circunstâncias, não vai ter certamente um final feliz.

No entanto, na cena final, em que Yuri é devolvida pela lei às mãos de sua família abusiva, o seu olhar melancólico e determinado nos diz que ela não é mais uma criança desprotegida e ingênua, que ela chegou precocemente ao fim da infância.

Ao descobrir que pode ser amada e ainda sobreviver sozinha de pequenos furtos na rua,  a pequena Yuri desenvolve plenamente o seu instinto de sobrevivência e adquire uma altivez que não estava dada em sua condição inicial. Sim, a vida triste de Yuri não termina aqui, e com certeza lhe reserva a possibilidade de deixar para trás seu cotidiano familiar depressivo e conquistar sua liberdade. No entanto, também é pouco provável que essa capacidade de modificar o seu destino se concretize sob o amparo das instituições sociais de proteção à criança, totalmente decrépitas e alienadas, que somente reforçam sua vulnerabilidade, lançando-as a uma existência marginal desde os primeiros anos de vida.

A maternidade é outro grande mito que o filme ironiza ao longo de toda a narrativa. Filha, mãe, irmã, avó, todas elas contribuem para criar o ambiente doméstico e a rede de afetos em um lar totalmente desprovido de atrativos e de qualquer conforto. As mulheres possuem o maior protagonismo em cena, ofuscando o papel que seria do patriarca Osamu, na verdade talvez o mais frágil personagem do filme. Parceiro e cúmplice de sua mulher, na cama e na delinquência, ele parece totalmente à vontade em ocupar um papel secundário na vida delas.  Afinal, quem tem efetivamente o direito à vida, esse dom tão apregoado pelas campanhas que estigmatizam a legalização do aborto? Nem toda mulher tem o direito de ser mãe, biológica ou não. A capacidade de amar uma criança, e de criá-la  não é definida pelo parto, mas pelo cotidiano e pelas relações sociais. Algumas mulheres têm mais direitos do que outras, com certeza.

As mulheres de Assunto de Família são fortes, são protagonistas de suas próprias existências, assumem riscos, se entregam ao amor, lutam duramente pela sua subsistência, e não se detêm diante das agruras do mundo, simplesmente seguem em frente. Trambiqueiras, irreverentes, são elas que evidenciam a contradição entre o padrão moral vigente de bom comportamento e o mundo real que discrimina e pune violentamente aqueles que ousam ultrapassar seus umbrais. Os interrogatórios de Osamu e Nobuyo não são feitos para que a verdade seja esclarecida, mas tão-somente para consolidar o papel de manutenção da ordem estabelecida, e das hierarquias sociais, por meio de práticas que visam manter a discriminação e reafirmar a hipocrisia de uma sociedade que prefere não encarar seus conflitos.

Nascido em Tóquio, Japão, em 1962, Hirokazu Kore-Eda ganhou o prêmio Ozella d’Oro no Festival de Veneza pelo seu primeiro longa-metragem de ficção, Maborosi, a Luz da Ilusão (1995). A retrospectiva de seus filmes inclui Depois da Vida (1998), Ninguém Pode Saber (2004), Hana (2006), Andando (2008), Air Doll (2009), um segmento do longa Kaidan Horror Classics (2010); e O Terceiro Assassinato (2017), todos exibidos na Mostra. Realizou ainda Pais e Filhos (2013), vencedor do Prêmio do Público de melhor filme de ficção estrangeiro na 37ª Mostra, e Depois da Tempestade (2016), ganhador do Prêmio da Crítica de melhor filme internacional na 40ª Mostra. O filme se encontra em exibição hoje (26) e amanhã (27) na http://42.mostra.org/br/home/

A opressão da família feliz, segundo Michael Haneke

O novo filme do cineasta austríaco, nascido na Alemanha, Michael Haneke, é Happy End, e estreia no Brasil na Mostra Internacional de Cinema que começa dia 18 de Outubro. O final feliz do título, um clichê cinematográfico, tributário de romances e peças literárias para moças de fino trato, costuma ser atribuído em geral a melodramas e comédias românticas, em que um casal, separado por circunstâncias da vida, ou intrigas, acaba ficando junto ao final, para delírio da plateia. Aqui, na verdade, a ideia central é exatamente a oposta: afinal porque eles continuam juntos?

A família em questão, de empresários com problemas financeiros que vivem em Calais, França, em meio à crise  social causada por refugiados africanos, é uma farsa que não resiste a um único almoço. Calais se tornou o centro das atenções no ano passado por abrigar um acampamento conhecido como “Selva”, integrado por migrantes  procedentes em sua maioria do Afeganistão, Sudão e Eritreia,  que foi desmantelado por pressões da sociedade local. Alguns personagens do filme já faziam parte do elogiado e premiado Amor (2012), do diretor, estrelado pelo mesmo Jean-Louis Trintignant, como Georges Laurent,   e sua filha Eve, interpretada por Isabelle Huppert.

O patriarca Georges Laurent, vivido por  Trintignant, velho e decrépito, desgostoso com a morte de sua mulher, vive mergulhado em sua própria solidão, e frequentemente, tenta o suicídio, das mais diversas formas.  Todos os seus movimentos são seguidos por seu fiel criado de quarto, o marroquino Rachid (Hassan Ghancy), que vive com sua esposa Jamila (Nabiha Akkari) na casa, em regime que lembra as nossas senzalas, com rituais cotidianos e relações que remetem à monarquia. O gestual do café da manhã, a relação entre ambos, se configura como uma relação de servidão que o restante do filme vai confirmar, de maneira impiedosa.

O tema do suicídio, aliás, abre o filme, pois a ex-mulher de Thomas Laurent (Matthieu Kassovitz), filho de Georges, tenta suicídio, e assim, ele se vê obrigado a cuidar de sua filha adolescente, a expressiva  Eve Laurent (Fantine Harduim), que ele mal conhece. Desconcertante e reveladora é a cena à mesa em que a jovem Eve é apresentada ao avô, que não se recordava dela. Os diálogos nesta cena são preciosos. Ele pergunta se ela vai ficar, e todos ficam embaraçados, pois a mãe da garota está agonizando num hospital. Ele a viu uma única vez na vida, e ela não se lembra dele.

A relação de Anne Laurent (Isabelle Huppert), irmã de Thomas, que administra os negócios da família, com o seu próprio filho, Pierre (Franz Rogowski)  não é melhor do que a de seu irmão, Thomas, médico irreverente e recém-casado com a jovem Anais, que tem um bebê para o qual ele mal lança um olhar. A maior preocupação de Thomas é, na verdade, dedicar-se a relações eróticas pela internet. Já Anne, impassível em seu jogo meticuloso e hipócrita de performar a fantasia da família feliz em eventos sociais cuidadosamente planejados, não poupa esforços para controlar seu filho Pierre, por quem ela na verdade tampouco aparenta uma afeição real. Os momentos mais angustiantes do filme são os não diálogos entre mãe e filho. Ela repete monocordicamente expressões totalmente clichês de amor para ele, que ora ouve em silêncio ora ironiza em frases curtas.

A sequência da dança pirotécnica no karaokê em que Pierre se machuca é memorável. A angústia, dizia o filósofo Søren Kierkegaard, é a vertigem da liberdade. Mas Pierre tampouco deseja se libertar. Suas reações à frieza materna e à família burguesa e controladora são totalmente  adolescentes, dissimuladas, ele não deseja efetivamente ajudar os refugiados, ou a Rachid e sua Jamila, ele apenas se compraz em humilhar a todos, com indiferença e sadismo.

A uma certa altura do filme, atendendo a um pedido de Thomas, o velho Georges tem uma conversa com sua jovem neta Eve, talvez a mais honesta dentro desse jogo alegórico  de poder. E nasce uma afinidade e uma cumplicidade entre ambos que, parece, pode modificar tudo. Mas a ilusão dessa reviravolta se desfaz no evento social organizado pela filha Anne, para festejar o aniversário de seu pai. Ali percebemos que nada vai mudar, que até mesmo a rebeldia de Pierre, a melancolia de Georges, são passivas. E assim como seu avô, Eve se limita a tirar fotos, sem interferir nas situações, apenas uma observadora, aprendendo a sobreviver naquele novo habitat.  

O incômodo em cena, entretanto, não resulta apenas na representação do universo claustrofóbico da família decadente, à qual Eve se agarra com medo de ir pra um orfanato. O uso que Haneke faz da linguagem audiovisual, buscando narrar as aventuras amorosas de Thomas por múltiplas telas, câmeras de celulares, resulta por vezes forçado, deslocado do contexto e gratuito. As cenas do filme ganham força nos diálogos tradicionais, em espaços abertos ou fechados. O plano sequência da garota com o pai na praia é revelador nesse sentido.

O filme é interessante, e coloca em cena os jogos perversos e a crueza do diretor de A Professora de Piano (2000), A Fita Branca (2009), Amor (2012), ao tratar das relações amorosas e familiares, mas bastante irregular em termos de estrutura narrativa. O Georges de Trintignant efetivamente remete ao Georges de Amor, sobretudo quando evoca a perda da mulher, mas a esta altura estamos quase na metade do filme. De qualquer forma, a ideia de amor de Haneke pouco tem a ver com idílios e poemas, e Georges é coerente com seu criador. O conceito de família burguesa  é disfuncional, não existe um modelo de família feliz.

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