Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Categoria: Filmes (Página 1 de 2)

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

Fantasias eróticas na terceira idade: a insólita saga romântica de Ripstein

O Diabo entre as Pernas é um título clichê para designar grande potência sexual, uma libido incontrolável. Há muitos filmes com títulos semelhantes, que tratam da toxidade do amor carnal, como Entre Las Piernas (1998), de Manuel Gómez Pereira. Mas a obra em questão pertence ao mexicano Arturo Ripstein, artífice do improvável romantismo de casais insólitos como o de Vermelho Sangue (Profondo Carmesi, 1996), personagens esculpidos a partir de sua longa e profícua parceria com a roteirista e companheira Paz Alicia Garciadiego.

E a libido a ser explorada aqui é a de Beatriz, uma senhora já idosa, aparentemente indiferente ao marido e à vida em geral, que embora inicialmente nos dê a sensação de ser apenas uma vítima das fantasias concupiscentes de seu marido, vai se revelando insaciável e manipuladora.

O cartaz do filme é o desenho de uma vagina, com grande destaque para o clitóris. O filme, totalmente em preto e branco, se por um lado não tem a menor preocupação em ocultar os corpos já macilentos, carnudos e flácidos, não está voltado para explorar os mesmos detalhes que o cartaz insinua. Certamente não é uma obra pornô emblemática. Essa dificuldade de rotular a experiência desse casal, e da mulher em especial, é que prende a atenção do espectador pouco habituado a essa exploração do sexo de forma naturalista, despojada, e ainda mais tendo como objeto de desejo a sexualidade de um casal de idosos, que deveriam provavelmente estar cuidando de netos em vez de se preocuparem em transar obsessivamente.

A obra narra a vida erótica de um casal já maduro, que parece abandonado pela família e pelo mundo. As cenas demonstram que tiveram filhos, mas que já não vivem com eles,  com os quais possuem uma  relação distanciada e fria.  “Todo mundo odeia os filhos”, diz o marido, nomeado simplesmente como o Velho (Alejandro Suárez).

A casa toda parece abandonada, como se fizesse parte do cenário decrépito de um lugar que já viveu dias melhores, repleto de objetos embolorados que perderam a sua função, mas dos quais o zeloso proprietário, acumulador, evita desfazer-se. A mesa de refeições, os bibelôs, tudo em excesso, os manequins antigos do farmacêutico que queria exercer a medicina, mais parecem memorabilia de uma feira de bric a brac., com antiguidades que necessitam de algum reparo para voltarem a ser o que eram. Mas são itens de colecionador, pertencentes a uma época perdida, o tempo da memória.

Quem se movimenta pela casa como dono absoluto é ele, o Velho, sua mulher, Beatriz nos dá sempre a impressão de uma moradora eventual, que a qualquer momento pode partir. Espelhos pontuam as cenas, na casa do casal, da amante, remetendo aos famosos versos de Cecília Meireles – em qual espelho ficou perdida a minha face?

A casa passa tal impressão de desmazelo e sujeira que chega a parecer supérflua a presença da empregada.  A única a zelar por ambos, porém, mantendo a ordem da casa e apaziguando os conflitos de seus ocupantes, é justamente a empregada Dinorah (Greta Cervantes) que é continuamente humilhada por Beatriz, suportando todas as ofensas estoicamente, e que subitamente começa a comportar-se como se fosse uma filha, de forma tão tocante que chega a nos sugerir essa possibilidade. Essa postura sofre uma reviravolta no final inesperado, mas Dinorah é a personificação da serva num universo patriarcal, em que as mulheres como ela se comportam, de uma forma ou de outra, de modo submisso aos patrões, defendendo o lar como se fosse o seu.

O Velho vive um jogo perverso de rejeição e erotismo com Beatriz, que o ignora para melhor seduzir, seus ciúmes exalam um machismo tóxico, componente que, aliás, permeia a vida de muitos casais, velhos e novos, e serve de combustão ao sexo. Entre misoginia e um amor profundo, que vai aos poucos se revelando, o Velho tem ainda uma amante, interpretada pela incrível Patrícia Reyes Spindola, também casada, que surge em cenas íntimas totalmente desglamurizada, liberada pela permissividade de um marido conivente com as escapadelas da mulher, que trata com adoração.

As duas atrizes já fizeram outros trabalhos com ele, que começou a carreira como assistente de Buñuel, e as imagens do filme parecem pouco se importar em desnudá-las de forma realista e sem retoques, matronais mas sempre sensuais. Pasqual e Reyes parecem muito mais velhas em cena do que na vida real, e exibem-se para a câmera sem muito pudor, o que por si só já seria um diferencial do filme.

Não existe voyeurismo, nem corpos jovens sendo exibidos aqui. A câmera se detém sobre os aspectos mais improváveis, como a cena longa em que o Velho acaricia a bunda repleta de celulite de sua amada. O que se destaca em cena, além da imprevisibilidade da relação, é a abordagem realista e crua do sexo na terceira idade, sem nenhuma concessão visual. As cenas eróticas são quase felinianas, mas se detêm no limite do racional. O desejo aqui não requer catarse.

Descobrimos na verdade que a rejeição de Alicia é um jogo sensual, em que ela o rechaça e sai para dormir com outros homens, o que o deixa mais apaixonado do que nunca. Sua tentativa de ficar com o jovem parceiro nas aulas de tango, Daniel Gimenez Cacho, o Zama de Martel, beira o patético, mas, ao mesmo tempo nos sensibiliza. Ela deveria se colocar em seu lugar de senhora (qual mesmo?), não ser tão vulgar, e, no entanto, se expõe a isso de forma corajosa.

Em mais da metade do filme a ideia de que ela é uma sedutora parece improvável, apenas uma fantasia fetichista dele, mas ao final compreende-se que a personagem de Beatriz vai muito além de qualquer expectativa formal sobre o tema. O clímax do final parece trazer uma reviravolta, e nos faz pensar, equivocadamente, que estamos diante de um drama trágico, ou ainda de uma narrativa criminal, como tantas outras. Nada mais enganoso.

Mas quem disse que a vida e o amor são fábulas melodramáticas?  A expressão piegas entre tapas e beijos faz valer aqui todo o seu sentido. A obra é uma reverência, ainda que passional e doentia, ao desejo feminino, e à necessidade que o patriarcalismo tem de se apoderar dessa força que não consegue subjugar ou compreender na totalidade. O filme de Ripstein e seus longos planos se inscreve claramente na linhagem das obras malditas que arrastavam os cinéfilos para ver a Mostra no passado, pois jamais seriam vistas novamente em telas brasileiras.

Pacificado: a nova ordem e seus conflitos em drama familiar

O filme Pacificado (2019), do documentarista e diretor estadunidense Paxton Winters, produzido por Paula Linhares, Marcos Tellechea, Lisa Muskat e Darren Aronofsky, conquistou o Prêmio do Público de Melhor Ficção Brasileira da 43ª Mostra Internacional de São Paulo, e surpreendeu muitos que viam nele apenas um produto que vinha surfar na onda de filmes sobre a neofavela.

O termo foi cunhado por Paulo Lins em seu romance Cidade de Deus (1995) para descrever as novas regras desses conglomerados habitacionais e o mundo do tráfico sob uma economia global, imaginário popularizado mundialmente com o êxito do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Katia Lund.

Winters, texano que viveu 18 anos na Turquia e acabou por radicar-se no Brasil, mais precisamente no Morro dos Prazeres, Rio de Janeiro, onde vive há 8 anos, quis filmar em português, longe da icônica Tavares Bastos, favela que é set da maioria dos filmes sobre o tema. Contando com elenco que reúne pessoas da comunidade que adotou, e atores profissionais, alguns veteranos como Léa Garcia, Winters conseguiu fazer a diferença ao narrar a história de uma adolescente de 13 anos, Tati (Cassia Nascimento), que tenta se reaproximar do pai, Jaca (o congolês Bukassa Kabengele, premiado como melhor ator no Festival de San Sebastián), que mal conheceu, preso por 14 anos, por tráfico, e sai da prisão para recomeçar a vida longe do crime organizado, o que não é nada fácil.

O novo gerente da boca é o jovem Nelson (José Loreto), que vai fazer de tudo para firmar-se como líder e enfrentar a volta de Jaca, para ele uma ameaça.


A abordagem da temática social, da favela e da periferia não constitui em si propriamente uma novidade no nosso cinema, nem começou com o filme de Meirelles e Lund. O primeiro tratamento do tema é provavelmente Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935). Desde esta época, não faltam filmes com referências às favelas, morros e cortiços, e cuja orientação ideológica, conforme assinala o pesquisador Arthur Autran, se pauta em geral pelo populismo romântico.

Na literatura, a temática está presente desde Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antônio de Almeida, obra que inspira o antológico ensaio de Antônio Cândido A Dialética da Malandragem (1970), e perpetuou-se em autores tão diferentes quanto Aluísio Azevedo, cuja obra O Cortiço (1890), que tem como protagonista o proprietário ambicioso João Romão, rendeu filme em 1978, Lima Barreto e Jorge Amado, escritor mais adaptado para cinema e televisão, preferencialmente com atrizes e atores brancos performando papeis de mulatos e negros.

Com Rio, 40 graus (1955), obra emblemática do moderno cinema brasileiro, surge, no entanto, uma abordagem mais realista e politizada deste fenômeno urbano e social que terá continuidade em filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cinco vezes favela (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Miguel Borges, 1962) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1965).


Pacificado segue essa trilha, porém afasta-se do modelo narrativo consagrado por Cidade de Deus e Tropa de Elite, com hits musicais e estética de videoclipe, e tampouco envereda pelos longos planos-sequência comuns a obras do neorrealismo, revisitado por diretores do chamado cinema independente contemporâneo como Alfredo Cuarón ou Brillante Mendoza. A utilização da linguagem coloquial e urbana, a ambientação natural, a utilização de pessoas comuns da comunidade para interpretar personagens, estão lá, e conferem um ar documental à obra, mais associada ao estilo de documentário direto, tendência que não chega a radicalizar.

O grande trunfo do filme, no entanto, é justamente abordar esse drama familiar que transcorre numa comunidade pobre do Rio com o mesmo enquadramento e naturalidade que seria factível num drama similar de classe média.

Naturalmente, as condições são bem diferentes. Mas a ideia de ser feliz e ter uma família “normal” é o sonho da maioria, mesmo quando essa família é um tanto disfuncional. A questão aqui não é abordar a droga do ponto de vista legal ou social, ou o mundo do crime. Mas essa cidade partida, como a ela se referiu Zuenir Ventura, não pode ser ignorada ou apagada da memória em nome do turismo.

As pessoas na verdade são criminalizadas segundo sua hierarquia social, o que se reflete de forma cômica em cenas como a de Jaca no posto de saúde, convencendo o médico a fornecer uma receita de um remédio “tarja preta” para seu irmão Dudu (Raphael Logan) em troca de uma trouxinha de maconha.

Winters vinha de duas produções turcas, a série televisiva Alacakaranlik (TV Series), e Crude (2003), e de uma longa carreira como documentarista e repórter de televisão. O filme Pacificado tem esse nome derivado da operação que decidiu colocar ordem nas favelas para receber turistas dos Jogos Olímpicos, com a instalação de UPPs (Unidades de Polícia Pacificadoras) nas comunidades, estratagema político que Winters acompanhou de perto, no dia a dia.

Em 2019, com o Rio tomado por milícias, episódios violentos como o assassinato de Marielle Franco, e mortes por bala perdida, essas operações estão em crise. Os cidadãos de bem, e particularmente aqueles pobres e pretos, continuam a ter mais medo da polícia do que dos bandidos. E se nada será como antes, é verdade que a droga e a violência não serão extirpadas do nosso convívio com ações simplistas de efeito midiático. Elas estão inseridas na sociedade em que vivemos, fazem parte do tal sistema – essa questão recebe apenas pinceladas nas cenas, poderia ser mais pontuada.

O filme não discute exatamente essa temática, mas deixa claro que as pessoas que vivem ali são como todas as outras. Sem adotar o realismo cinemanovista, ou o estilo frenético das produções mais recentes sobre favela, Pacificado não cai na armadilha do populismo romântico, e nem faz sensacionalismo.

Os novos negócios de Jaca podem não ser tão isentos como ele gostaria, e a favela ainda é a favela, mas Tati e sua família têm direito à cidadania plena ao menos em termos de representação. Sua mãe, Andreia (Débora Nascimento), viciada e inconsequente, não consegue dar conta de cuidar da filha, que vai encontrar no pai o apoio para ser mulher num mundo tão adverso, mas sem pieguice.

Esse final aparentemente feliz não representa a redenção da personagem ou uma conciliação entre os diferentes universos sociais. Afinal, Tati não é Buscapé, personagem de Cidade de Deus, o filme, que termina conseguindo se dar bem no outro lado da cidade, solução que não faz jus ao universo literário de onde ele se originou.

Wasp Network, Mulheres e Militância

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão.

Inferninho é drama romântico e simulacro de hiper-realismo

Um bar que lembra o circuito gay underground brasileiro é o cenário para o drama romântico Inferninho  que tem como protagonista a proprietária trans, Deusimar (Yuri Yamamoto), e seu amado o marinheiro Jarbas (Démick Lopes). O longa cearense  Inferninho – o título internacional é My own private hell – nasceu como dramaturgia para teatro, e estava destinado  a ser adaptado para série de televisão após passar pela primeira edição do Laboratório de Audiovisual do Porto Iracema, em 2013. Ao longo do processo converteu-se num longa-metragem. Destaque na primeira mostra de cinema de Tiradentes, o filme é uma parceria entre o coletivo Alumbramento Filmes, Grupo Bagaceira de Teatro e Marrevolto Filmes, dirigido por Guto Parente e Pedro Diógenes. A produção já foi exibida em diversos festivais como Mix Brasil, Roterdã e está sendo comercializada na Berlinale deste ano.

O ambiente escuro, a mobília velha e brega, localizado num lugar ermo de uma rua escura, contribuem para criar a atmosfera de refúgio alternativo do local que é frequentado por clientes que vivem uma realidade paralela, uma solução fugaz para a opressão da vida cotidiana. O clima se adequa como uma luva ao conceito de presente nostálgico que Jameson evocou para falar de obras como Veludo Azul, de David Lynch: tudo ali é nostalgia, é reminiscência de um passado recente que na verdade nunca existiu da forma que é representada ali, como uma bricolagem de estilos que se manifesta nas roupas, mobílias, músicas e até na expressão de sentimentos. Deusimar é uma mulher discreta, à moda antiga, moralista, e sua composição contia referenda esses valores – ela nunca saiu dali, o bar é uma herança de família, seus trajes são bastante tradicionais, distante de uma dama da noite. Sua delicadeza desaparece no trato com os funcionários, extremamente mesquinho e patriarcal. Sabemos, entretanto, pela relação das pessoas que a própria casa noturna, está fadada a desaparecer desde a primeira cena, pois se trata de uma forma de relação afetiva, na vida e nos negócios, que não consegue mais ter seu espaço no mundo contemporâneo.

 A relação amorosa de Deusimar e Jarbas é o movimento disruptor que transforma o cotidiano do lugar e a vida dos funcionários Luiziane (Samya de Lavor), a cantora do bar, Coelho (Rafael Martins), o garçom e Caixa-Preta (Tatiana Amorim), a faxineira, que por sua vez vivem nesse universo paralelo sem questionar em profundidade sua obsolescência. Inferninho foi rodado durante 12 dias no Ateliê Rural Alpendre, em Cascavel, onde foi construído o ambiente do bar, em que se passam todas as cenas. Nos sonhos de Deusimar, em que se mesclam anseios de aventura, libertação, reminiscências e desejos surgem como cenas de filmes e anúncios de destinos paradisíacos que são comercializados como autênticas promessas de felicidade pela mídia, em projeções de chroma key, que acentuam o seu caráter de impossibilidade, de consumação. A superficialidade, no entanto, envolve sentimentos profundos.

Essa encenação do real corresponde a uma espécie de segunda natureza, criada pela sociedade tecnológica, e conceito criado por Hegel, mas também explorado por Jameson para referir-se a obras de conteúdo distópico, mas que não necessariamente correspondem a filmes de ficção científica. Ela está presente em obras como O fundo do coração, de Coppola, por exemplo. O artificialismo emerge como escape, mas também como único caminho para encontrar a verdade, a realização. A onírica Las Vegas em luzes de neon de Coppola aqui é o inferninho de Deusimar, e o lugar comum de um romance banal referenda a transgressão, a mulher que busca um amor e uma identidade de gênero que foi corrompida pelo sistema, em uma casa noturna que será substituída por arranha-céus e fachadas de progresso de vidro temperado. O excesso de cores, quase surreal, incita ao delírio, à permissividade. O francês Baudrillard sustentava que quando o real já não é o que era, e a nostalgia então assume todo o seu sentido, simulação e simulacro servem para experenciar uma estratégia de real, de neo-real e de hiper-real.

As relações de gênero homoafetivas são vistas aqui como referência de pureza e de ingenuidade, em que pese o ar lascivo do inferninho, expressão usada para designar bares de prostituição e de shows eróticos no Brasil. Alguns desses locais tendem a mesclar públicos de diferentes sexualidades, tendência que é mais comum na América Latina do que na Europa e Estados Unidos, em que esses limites são mais rígidos e intransponíves. A noção da mulher trans e  do mocinho gay como ideal de integridade moral numa sociedade que perdeu o controle de seus instintos e da ética vem surgindo de forma discreta em outras obras. No Brasil, certamente, o precursor foi Chico Buarque, com a canção Geni e o Zepelin, mas nas obras audiovisuais ela está presente até mesmo em narrativas policiais como Cães de Berlim, da Netflix. Para sobreviver, entretanto, esses personagens, em algum momento, têm de negociar. Nada escapa à lógica do capital.

O Doutrinador: anti-herói brasileiro é o Exterminador do Presente

Produzido para ser lançado no período que antecederia as eleições de 2018 no Brasil, O Doutrinador chegou aos cinemas brasileiros na última quinta, dia 1º de Novembro. O filme,  baseado na HQ homônima criada por Luciano Cunha em 2013, traz como protagonista Miguel (Kiko Pissolato), um justiceiro que vem sendo tratado como se fosse a versão nacional dos heróis da Marvel, transformando São Paulo em uma Gotham City tupiniquim. O canal Space vai lançar a série baseada no filme, prevista para estrear em 2019.

Na história original, o personagem era um ex-militar do exército, membro de um grupo paramilitar criado pela ditadura para combater a ameaça comunista,  um “super soldado num país sem guerras”,  e que se converte num anti-herói que sai matando todos os “corruptos” e mata para fazer justiça com as próprias mãos, uma vez que o tal sistema nessa concepção é monolítico, e une políticos, instituições policiais, lideranças religiosas e mídia sem restrições. Qualquer semelhança com a nossa triste realidade não é mera coincidência.

Na versão cinematográfica, o ex-militar se transforma em um policial de uma divisão especial, o DAE (Divisão Armada Especial) caçando políticos que tem a filha morta por uma bala perdida. Dentre os vilões, a classe política é alvo preferencial, os religiosos são poupados. A elite política da fictícia San Cruz no cinema é composta por figuras caricaturais que lembram ora políticos de esquerda, ora de centro, de nossa história recente, todos mancomunados para surrupiar o país, como a ministra Marta Regina (Marília Gabriela), a candidata Julia Machado à presidência (Helena Ranaldi), seu opositor Antero Gomes (Carlos Betão), além do governador Sandro Corrêa (Eduardo Moscovis). Dentre os políticos não se salva ninguém.

Para atenuar ainda mais seu caráter de ídolo autoritário, nosso herói ganha a companhia da hacker adolescente Nina (Tainá Medina) que visualmente nos remete à irreverente Lisbeth Sallander da trilogia Millenium. Nina, vendedora numa loja de HQs, no entanto, é totalmente submissa e deslumbrada com a atuação de seu  mentor e, a princípio relutante em se unir a ele, logo se converte em cúmplice de seus atos terroristas. As únicas vozes dissonantes nesta paranoia delirante são as de Isabela (Natália Lage), a mulher de Miguel, e a do policial Edu (Miguel Assis), parceiro de Miguel, personagens cujos discursos são totalmente fragilizados pelo caráter golpista e criminoso dos inúmeros cooptados pelo esquema criminoso de propinas, o que inclui o Tenente Siqueira (Tuca Andrada), e o policial Diogo (Nicolas Trevijano).

Os ranços fascistóides do modelo original são preservados, ainda que em versão light. Nos quadrinhos os jovens que vão para a rua protestar, por exemplo, começam a substituir as camisetas com estampas da máscara do Anonymous, popularizada no filme V de Vingança, e usada em manifestações de junho de 2013 no Brasil, pela máscara contra gás do Doutrinador. Assassino frio, ele liquida com pastores, políticos, empresários e cartolas, e faz seguidores entre a juventude, que passa a circular com sua máscara estampada na camiseta Mate todos, que é comercializada pela banda Sepultura. A figura do Doutrinador, que faz jus ao nome e quer formar pessoas e disseminar um discurso baseado em pura violência, passa a ser a grande expressão desses jovens, e exterminar o opositor é a palavra de ordem. O filme de Bonafé pasteuriza essa questão que é essencial para a história original, pois caracteriza o justiceiro como uma espécie de pregador, a ponto de deixar o roteiro inconsistente. Somente ao final do longa, nosso anti-herói deixa claro que ele não é apenas um outsider solitário,  mas representa um conceito de intervenção social, que vai deixar seus rastros de ódio e conquistar mais seguidores.

A direção do longa-metragem é de Gustavo Bonafé e Fabio Mendonça. A adaptação da história foi realizada por Gabriel Wainer, que também assina os roteiros ao lado de Luciano Cunha, L.G. Bayão, Rodrigo Lages e Guilherme Siman. Na historieta de Cunha, Miguel, o personagem de O Doutrinador, defende a violência como única solução para acabar com a criminalidade endêmica de um país assolado pela corrupção. O Doutrinador, lançado em 2013 no Brasil, surge no mesmo momento em que manifestações de rua apoiam o pedido de impeachment da presidenta eleita Dilma Roussef, em 2015, por improbidade administrativa, e em que diversos segmentos da sociedade brasileira reivindicavam a volta do Exército ao poder, e faziam a apologia à tortura, com declarações xenófobas e homofóbicas. Dessa forma, na verdade, o que parece corresponder a uma ânsia de justiça, acaba se revelando como uma reação conservadora a conquistas de setores menos privilegiados e a mudanças profundas no comportamento moral e sexual que se confundem a denúncias de corrupção.

A direção de arte e a fotografia do filme são um ponto forte, bem como a coregrafia das lutas, e atrai os fãs do gênero, assim como a trilha sonora metaleira, pontuada pelo som da banda Possessonica. Uma reflexão interessante sobre esse novo super-herói nacional nos deixa, entretanto, a imaginar o seu futuro diante da realidade, bem mais sombria do que a ficção. Qual o papel de um vingador como Miguel na medida em que o novo governante do Brasil assume,  ele próprio o papel de anti-herói justiceiro em luta contra o sistema?  Apoiar o extermínio em massa daqueles que se opõem? Tanto na história original quanto na versão do cinema, não existe oposição, apenas alguns poucos personagens honestos, perdedores ingênuos que não possuem o menor destaque. O projeto  Doutrinador, filme e série, embora tenha tentado se esquivar da polarização política das últimas eleições, que resultaram na eleição de Jair Bolsonaro, sob um discurso de incitação à violência e de destruição em nome da luta contra a corrupção, dificilmente vai conseguir evitar comparações.  Qual seria o futuro do nosso exterminador e de seus seguidores nesse novo contexto? Talvez justamente se converter em braço armado desse novo ideário totalitarista de exclusão e reacionarismo. A escola de Mutantes  do Universo Marvel , os X-Men criados por Stan Lee, surge na década de 1960,  justamente para discutir a questão da aceitação das diferenças numa sociedade intolerante de pós-guerra. Sem falar de O Justiceiro (The Punisher), talvez o herói vingador mais próximo do Doutrinador, personagem que se enriqueceria caso lhe fosse concedido o benefício da dúvida.
Imagens de Still: Aline Arruda/Divulgação

Uma família trambiqueira: os excluídos no Japão de Kori-Eda

O grande homenageado da 42ª Mostra Internacional de São Paulo é o cineasta japonês Hirokazu Kore-Eda. O filme Assunto de Família (Shoplifters, 2018)  foi o Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi exibido na coletiva de abertura. O filme mostra um lado do Japão que não costuma ser exibido no cinema. A história gira em torno de uma família que vive em Tóquio, totalmente à margem do “milagre japonês”, sem tecnologia e em extrema pobreza. Osamu Shibata (Lily Frank), vive de pequenos furtos a lojas, cometidos em companhia de seu filho, Shota (Jyo Kairi), a quem ele inicia na arte de roubar.

Ao sair de um desses estabelecimentos, Osamu e Shota se deparam com uma garotinha aparentando 5 anos, Yuri (Miyu Sasaki),  passando frio na rua, sozinha, e decidem levá-la pra casa. Ela é de uma família vizinha que aparentemente não se importa com a garota. A avó e matriarca da família, Hatsue Shibata (Kirin Kiki, que faleceu em setembro deste ano), percebe sinais de maus tratos e violência doméstica na garota e decide protegê-la.   A princípio relutante em abrigá-la, a esposa de Osamu,  Nobuyo (Sakura Andô) concorda em cuidar da menina ao se dar conta das dificuldades que ela enfrenta e, aos poucos, vai se afeiçoando a ela como se fosse sua própria filha. A família é muito pobre, dormem todos num único cômodo, mas é muito unida. A outra filha, Aki Shibata (Mayu Matsuoka), trabalha dançando seminua numa casa de peep shows, e sonha com um grande amor, como qualquer adolescente de sua idade.

A chegada da pequena Yuri vai ser responsável pela deflagração de uma crise familiar entre os Shibatas, que acaba por trazer à tona segredos que eles prefeririam ocultar para sempre. As revelações nos levam à reflexão essencial do filme. O que é mais importante, os laços de sangue ou as relações que se forjam ao longo da vida e que nos trazem uma sensação de pertencimento? O dinheiro, definitivamente, não traz felicidade, e pode até impedir alguém de ser feliz. E não, no Japão contemporâneo, trabalhar realmente não vale tanto a pena assim, o que é uma visão bastante longínqua da imagem institucionalizada propagada pelo país. Ao devassar a vida desta família que sobrevive praticamente num gueto, totalmente excluída do desenvolvimento e do progresso da vida pós-moderna em Tóquio, a capital japonesa, Kori-Eda produz um efeito semelhante ao do italiano Etore Scola em Feios, Sujos e Malvados (1976), ao retratar uma família da periferia romana. Assuntos de Família mostra o outro lado desta potência asiática, narrando a história de uma família que não tem sequer dinheiro para enterrar seus mortos.

Ao adotar uma estrutura que lembra a de um drama romântico, com direito a idas à praia em família, o cineasta transforma seu filme em um comentário ainda mais ácido dessa sociedade consumista que se ufana de sua riqueza sem se preocupar com a dor de quem não é privilegiado e pode gozar de todos os seus benefícios. A frustração se insinua o tempo todo na medida em que se desenvolve a trama. Sabemos de antemão que essa família anticonvencional,  unida pelas circunstâncias, não vai ter certamente um final feliz.

No entanto, na cena final, em que Yuri é devolvida pela lei às mãos de sua família abusiva, o seu olhar melancólico e determinado nos diz que ela não é mais uma criança desprotegida e ingênua, que ela chegou precocemente ao fim da infância.

Ao descobrir que pode ser amada e ainda sobreviver sozinha de pequenos furtos na rua,  a pequena Yuri desenvolve plenamente o seu instinto de sobrevivência e adquire uma altivez que não estava dada em sua condição inicial. Sim, a vida triste de Yuri não termina aqui, e com certeza lhe reserva a possibilidade de deixar para trás seu cotidiano familiar depressivo e conquistar sua liberdade. No entanto, também é pouco provável que essa capacidade de modificar o seu destino se concretize sob o amparo das instituições sociais de proteção à criança, totalmente decrépitas e alienadas, que somente reforçam sua vulnerabilidade, lançando-as a uma existência marginal desde os primeiros anos de vida.

A maternidade é outro grande mito que o filme ironiza ao longo de toda a narrativa. Filha, mãe, irmã, avó, todas elas contribuem para criar o ambiente doméstico e a rede de afetos em um lar totalmente desprovido de atrativos e de qualquer conforto. As mulheres possuem o maior protagonismo em cena, ofuscando o papel que seria do patriarca Osamu, na verdade talvez o mais frágil personagem do filme. Parceiro e cúmplice de sua mulher, na cama e na delinquência, ele parece totalmente à vontade em ocupar um papel secundário na vida delas.  Afinal, quem tem efetivamente o direito à vida, esse dom tão apregoado pelas campanhas que estigmatizam a legalização do aborto? Nem toda mulher tem o direito de ser mãe, biológica ou não. A capacidade de amar uma criança, e de criá-la  não é definida pelo parto, mas pelo cotidiano e pelas relações sociais. Algumas mulheres têm mais direitos do que outras, com certeza.

As mulheres de Assunto de Família são fortes, são protagonistas de suas próprias existências, assumem riscos, se entregam ao amor, lutam duramente pela sua subsistência, e não se detêm diante das agruras do mundo, simplesmente seguem em frente. Trambiqueiras, irreverentes, são elas que evidenciam a contradição entre o padrão moral vigente de bom comportamento e o mundo real que discrimina e pune violentamente aqueles que ousam ultrapassar seus umbrais. Os interrogatórios de Osamu e Nobuyo não são feitos para que a verdade seja esclarecida, mas tão-somente para consolidar o papel de manutenção da ordem estabelecida, e das hierarquias sociais, por meio de práticas que visam manter a discriminação e reafirmar a hipocrisia de uma sociedade que prefere não encarar seus conflitos.

Nascido em Tóquio, Japão, em 1962, Hirokazu Kore-Eda ganhou o prêmio Ozella d’Oro no Festival de Veneza pelo seu primeiro longa-metragem de ficção, Maborosi, a Luz da Ilusão (1995). A retrospectiva de seus filmes inclui Depois da Vida (1998), Ninguém Pode Saber (2004), Hana (2006), Andando (2008), Air Doll (2009), um segmento do longa Kaidan Horror Classics (2010); e O Terceiro Assassinato (2017), todos exibidos na Mostra. Realizou ainda Pais e Filhos (2013), vencedor do Prêmio do Público de melhor filme de ficção estrangeiro na 37ª Mostra, e Depois da Tempestade (2016), ganhador do Prêmio da Crítica de melhor filme internacional na 40ª Mostra. O filme se encontra em exibição hoje (26) e amanhã (27) na http://42.mostra.org/br/home/

O Matador: Bandoleiros e a Reinvenção do Western

Diego Morgado como o matador Cabeleira

O filme O Matador (Brasil, 2017), de Marcelo Galvão, foi o primeiro filme produzido no Brasil pela Netflix,  e segue alguns dos preceitos das produções originais do grupo à risca. Trabalha com marcos do cinema fantástico e de aventura e mescla em sua narrativa tradições culturais e estéticas locais . Trata-se de um regional global, fórmula que permeia outras produções como Okja (2017) e séries como Sense 8 (2015-2017), uma obra que embora mantenha traços de sua cultura original, pode ser fruído em qualquer idioma, e ainda assim fazer sentido. Estrelado pelo ator português Diego Morgado, o Cabeleira, nome do matador de aluguel e jagunço cuja história alinhava o filme, foi lançado como um western brasileiro no Festival de Gramado, em 2017.

O filme narra a história de um menino, que virá a se tornar o Cabeleira, que é abandonado e resgatado pelo matador de aluguel que tem a alcunha de Sete Orelhas (Deto Montenegro), e que vai criá-lo em meio ao sertão vivendo quase como um animal. Sem acesso à civilização, ou a qualquer tipo de educação formal, o jovem cresce e aprende com seu tutor o que ele sabe fazer de melhor – atirar e matar. As belíssimas imagens do filme pertencem à Cimbres, aldeia indígena na região da Pesqueira, em Pernambuco, a 200 km de Recife.

Sete Orelhas e o menino Cabeleira

Embora o contexto histórico seja colocado de forma alegórica, todos os personagens são emblemáticos de um período marcado por disputas de terras, embates com o governo e com as volantes, pela relação ambivalente entre a lei e a ordem. O protagonismo de Cabeleira é o pretexto para introduzir na tela os demais matadores: o Tenente Sobral (Paulo Gorgulho), Sete Orelhas, Cicatriz (Julio Silveira) e o Gringo (Will Roberts), personagem que originalmente seria interpretado por Danny Trejo, o Machete, anti-herói chicano criado por Robert Rodriguez. O estadunidense Roberts é também o treinador de armas do filme, função que leva em paralelo com a de ator.

O narrador do filme é o ator Allan Souza Lima, que ficou famoso como o garoto de programa contratado por Clara, personagem de Sonia Braga em Aquarius (2016), aqui no papel de um contador de histórias que vai contar a saga do Cabeleira para uma dupla de matadores, os Irmãos Miranda (Nill Marcondes e o rapper Tio Fresh). Esse é outro ponto em que a fabulação do filme se apropria de um cânone para na verdade transgredi-lo. Nas histórias de cordel o narrador é em geral um músico, um poeta. O cordel é uma manifestação artística tipicamente nordestina, em que curtas histórias são contadas por meio da junção entre imagens e palavras em pequenos folhetos, com suas características únicas de métrica, rima e textos desenvolvidos em linguagem coloquial. As imagens podem ser feitas em xilogravura, um tipo de gravura que utiliza a madeira como base, mas também são utilizados desenhos com traços mais modernos, como os de HQ. No caso da xilogravura, as palavras, assim como as imagens, são entalhadas na matriz, na madeira, e depois impressas no papel. As folhas vão compor pequenos livros, vendidos na rua e nas feiras, muitas vezes dispostos dependurados em cordas, daí o nome. Ao colocar o jovem desconhecido, interpretado por Lima, que surge em cena com seus dois filhos, como um personagem que só vai se identificar ao final, para performar o contador de histórias, de certa forma, o filme deixa uma sensação de desconforto que antecipa uma reviravolta ao final.

A trilha de Ed Cortês, que foi premiada no Festival de Gramado, cria o ambiente ideal para uma visão pop do sertão, bastante comum em algumas obras do Novo Cinema Pernambucano, como o emblemático Baile Perfumado. O arranjo da música “Orai  por nós”, cantada pela irmã do diretor, Nanda Galvão, na abertura, possui uma batida que oscila entre o pop do manguebit e a tradicional música moderna nordestina representada por nomes como Zé Ramalho, Elba Ramalho e Amelinha, e até por Zeca Baleiro, que inaugura o que ficou conhecido como o Agreste Psicodélico. Baleiro já declarou algumas vezes seu amor pela música italiana, e em especial por Nino Rota e Ennio Morricone, o grande músico responsável pelas trilhas de Sergio Leone e dos filmes de Tarantino, outro admirador do gênero. O diretor Marcelo Galvão declarou por diversas vezes o seu apreço pelos filmes de western spaghetti, que ele assistia com o avô.

Há algo das historietas em quadrinhos na forma como se delineia a trajetória de Cabeleira na tela, e na família de Monsieur Blanchard (o ator francês Etienne Chicot), cuja mulher, Madame Blanchard, interpretada por Maria de Medeiros, é praticamente uma das poucas mulheres a ser nomeada ao longo da história. Mãe protetora, ela defende Pierre (Igor Cotrim),  um filho mimado e extremamente perverso, até a última gota de sangue.

Maria de Medeiros como Madame BlanchardO bando de Lampião, que aparece de forma secundária na trama, era dos poucos a aceitar mulheres. Lampião, na vida real Virgulino Ferreira da Silva, quebrou a regra de outro dos bandoleiros e matadores ao levar para viver com ele sua parceira Maria Bonita, a Maria Gomes de Oliveira. Havia ainda o casal formado por Corisco, alcunha do alagoano Cristino Gomes da Silva Cleto, e Sérgia Ribeiro da Silva, a Dadá, e a eles se somaram outros.

As mulheres da história, a começar por Soraia (Thaís Cabral), a prostituta negra que dá a luz ao filho do Matador, entram em cena com poucas perspectivas de sobrevivência, sempre em posições servis, profundamente humilhadas. E quando o ousam se rebelar, caso de Renata (Thaila Ayala) e sua irmã Fernanda (Daniela Galli), são punidas de forma trágica e exemplar.

Fernanda (Daniela Galli), e o namorado sádico interpretado por Quatro Olhos (Marat Descartes).

No filme de Galvão, o universo masculino e patriarcal impera de forma quase absoluta. Cabeleira, criado como bicho no sertão pelo matador Sete Orelhas, vai assumir o lugar de seu protetor junto ao cruel Blanchard, o francês, passando a ser um matador de aluguel, para ganhar a vida, uma vez que mal sabe falar.

No filme seu código de honra não lhe permite matar mulheres e crianças, e suas limitações morais vão acabar fazendo com que ele perca o posto para outro matador. A julgar por estudos recentes,  é difícil acreditar que houvesse algum código moral que resistisse a um bom contrato. Os cangaceiros conseguiram dominar o sertão durante muito tempo, porque eram protegidos de coronéis, que se utilizavam dos cangaceiros para proteger seus negócios, como matadores de aluguel. Um caso particular foi o de Januário Garcia Leal, o Sete Orelhas, que agiu no sudeste do Brasil, no início do século XIX, tendo sido considerado justiceiro e honrado por uns e cangaceiros por outros.

O cangaço é das poucas organizações criminais de bandoleiros que incorporava mulheres, como bem observava o historiador inglês Eric Hobsbawn em seu antológico estudo  Bandidos, cuja última edição saiu em 2012, ano de sua morte, e incluía um ensaio sobre o papel das mulheres nos bandos. A função de Maria Bonita e Dadá, como das demais companheiras dos bandos, não incluía pegar em armas, mas eventualmente isso acabava acontecendo. Mesmo porque era impraticável viver em meio tão hostil e conseguir sobreviver sem elas.

Maternidade e Identidade Feminina: adoção como discurso social

A primeira cena do filme argentino Uma espécie de família (2016) nos mostra uma jovem médica que vive em Buenos Aires e vai até uma pequena cidade do interior da província de Misiones para acompanhar um parto. Logo nos damos conta de que ela é candidata à adoção daquela criança, um menino, filho de uma jovem de ascendência indígena extremamente pobre que não tem condições de cuidar dele. O que parece ser um ato de caridade e humanismo vai acabar revelando um esquema corrupto de extorsão de dinheiro e de chantagens envolvendo tráfico de bebês. O diretor Diego Lerman, vê na questão da adoção de bebês de famílias miseráveis por casais de classe média uma oportunidade para discutir as diferenças sociais no mundo contemporâneo, e o próprio conceito de família, e essa proposta vai alinhavando a narrativa.

Lerman, que veio a São Paulo como jurado da 41ª Mostra Internacional de Cinema, é diretor e produtor de cinema e televisão na Argentina. Como diretor fez Tan de repente (2002), Refugiado (2014) e Olhar Invisível (2010). Dirigiu ainda a minissérie La Casa (2015), e o documentário televisivo Fronteras Argentinas: Servicios Prestados (2007). O filme Uma espécie de família é uma coprodução Argentina, Brasil, França, Polônia, Alemanha e Dinamarca. A realização do filme foi precedida por um ano de pesquisas na região em que se passa a história, entrevistando médicos, advogados, enfermeiras, mães que haviam doado seus filhos, e mulheres que fizeram, com Malena, esse trajeto para adotar uma criança.

O maior interesse de Lerman ao realizar essa produção foi descobrir de que forma se constrói esse discurso moral, e a legislação que permite decidir o que é certo e errado nesta situação, para ele cercada de ceticismos, e expor os fatos a partir dos personagens. A ideia de a protagonista ser médica e ter problemas com a maternidade, segundo conta, surgiu de conversas com uma amiga que pretendia adotar uma criança. Para ele, que em seu filme anterior, Refugiado, abordava a desconstrução de uma família por questões de violência de gênero, esse filme representa a possibilidade de discutir a questão da formação da família no mundo contemporâneo. A opção de trabalhar com uma atriz espanhola não teve a ver com a questão da coprodução, segundo afirma, pois Bárbara Lennie se criou na Argentina, e ela e Lerman possuíam amigos comuns. Lennie estava buscando uma oportunidade de fazer um trabalho na Argentina.

A construção da personagem Malena, interpretada pela atriz espanhola Bárbara Lennie, no entanto, nos permite questionar algo que vai muito além dos conflitos sociais e econômicos. O mito da maternidade como algo sagrado e que define a identidade feminina de uma mulher vem desde o início dos tempos, e é especialmente estimulado nas sociedades cristãs, veladas pela Virgem Maria. A sexualidade não conta como algo importante, apenas a capacidade de reprodução. A mulher que não consegue gerar um filho, ou pior, nem quer, é um ser incompleto. Perder um bebê em qualquer condição, ainda que os motivos sejam alheios a sua vontade, é uma falha imperdoável, e desqualifica a função social de uma mulher, e o seu valor. Ser amada, ser uma profissional bem-sucedida, nada se compara a ser mãe. Esse desmoronamento de Malena é acompanhado por uma câmera atenta e sensível, e a atriz se entrega por completo ao papel. A presença de atores não profissionais, caso de Yanina Ávila, que dá vida a Marcela, a mãe do bebê entregue para adoção, acrescenta ainda mais verossimilhança para a personagem de Malena, e parte da história narrada reflete sua própria vida e experiências.

O filme de Lerman aparece em algumas classificações como um thriller e um drama criminal, o que é curioso, se pensarmos no processo histórico de adoção. A roda dos expostos ou a roda dos enjeitados foi um dispositivo de madeira que existiu de 1825 a 1950 na Santa Casa de São Paulo, e recebeu 4 696 crianças abandonadas pelos pais. As pessoas podiam deixar ali uma criança para adoção sem serem identificadas. Dispositivos semelhantes existiram em outros países, e inclusive na Argentina – casas de niños expósitos -, sempre estimulados pela Igreja Católica. Muitos deles eram adotados como se fossem órfãos para depois trabalharem como serviçais em casas de pessoas abastadas. A ideia de adotar um bebê a sua imagem e semelhança e participar até mesmo do parto é bastante recente, mas não deixa de ter uma faceta cruel, pois retira da criança o direito a sua própria história, pois em geral a nova família quer distância da família do bebê, receosa de ter de lidar com problemas. O tráfico de crianças para adoção, com finalidades nem sempre humanitárias, que sempre existiu, se sofisticou ainda mais no mundo atual. O filme foi exibido na Mostra Internacional de Cinema e estreou em setembro na Argentina.

Na balada com Satã: Cinderela Pós-Moderna procura marido

O filme Satã said dance, da diretora polonesa Kasia Roslaniec, começa com cenas quentes e explosivas  de sexo, balada e música eletrônica que nos sugerem que iremos assistir a algo como um  Trainspotting em versão feminista. Entra em cena a vida louca de Karolina (Magdalena Berus), escritora de sucesso que fez um primeiro livro em estilo Lolita tecno e se tornou uma celebridade. Ela tem uma melhor amiga, Jaagoda (Marta Nieradkiewicz), que é vocalista de uma banda, e virgem.

No entanto, na medida em que a história avança, e o filme vai incluindo cenas da protagonista com a família, nos damos conta de que as aparências enganam. A garota tem um problema de aceitação incondicional muito mal resolvido. E precisa da permissão da mãe para tudo, até mesmo para ser tão… magra. Não combina, não é mesmo? Na verdade, todos os amantes de Karolina são homens mais velhos que lembram bastante seu pai, que nas cenas com a filha, mais se parece com um novo amante. Mas não, não é incestuoso de verdade. Nada é vivido até as últimas consequências nesta película.

As cenas irreverentes do início dão lugar a conversas sobre o que seria melhor para nossa jovem autora  que não consegue mais escrever e tem medo de que o sucesso do primeiro livro não se repita. A mãe, que nas horas vagas é taróloga, acha que a filha deve deixar a insegurança da carreira de escritora de lado, casar-se e ter filhos.

 

A diretora veio de um sucesso em seu segundo longa, Baby Blues, sobre mães adolescentes, estrelado pela mesma atriz  que interpreta Karolina, a excelente Magdalena Berus. O filme ganharia muito mais se abrisse mão de tanta pirotecnia narrativa para ser apenas aquilo que é, ou seja, a história de uma garota insegura que tem uma relação extremamente claustrofóbica e dependente com a mãe, e que ela reproduz com as amigas. A cena dela com a barriga falsa é engraçada, e Magdalena-Karolina é extremamente envolvente, carismática, e assume a personagem com garra e talento. E talvez por isso mesmo fique tão evidente a característica de Cinderela pós-moderna em suas baladas regadas a álcool e cocaína. Afinal, a  princesa Fiona de Shrek não deixa de ser uma princesa.

Como uma espécie de alter ego, a imagem da atriz que se confunde com a diretora que narra a história de Karolina de forma metafórica, que é também a história de seu novo livro, com um rosto em que os olhos funcionam como lentes de uma câmera. São as múltiplas telas que caracterizam a estrutura narrativa do filme, em que a escritora protagonista produz selfies com o empenho peculiar de outras tantas adolescentes ávidas pela fama. Alguns planos reproduzem uma estética de celular que reduz o quadro sem no entanto fazer desse recurso um contraponto a estruturas narrativas tradicionais. A edição apenas  enfatiza a postura auto-promocional da princesinha da era das redes sociais, e se confunde com a linguagem de anúncios publicitários televisivos. Ao abusar desses recursos, possíveis conflitos que poderiam ser explorados acabam produzindo o efeito de um videoclipe. É insólito, é divertido, mas e daí?

De seus dotes literários, na verdade, pouso se sabe. Supomos que o texto da escritora Karolina seja do mesmo naipe da patricinha francesa Lolita Pille. Ela parece mais preocupada em ser vista do que em ser lida. A experimentação estética pretensamente inovadora aqui está a serviço de uma ideologia extremamente conservadora. Quando os dilemas existenciais de um personagem são tão superficiais assim até mesmo as cenas que deveriam produzir angústia, como as sessões intermináveis de vômito e mal-estar no banheiro, apenas despertam tédio. Clap your hands and say yeah.

 

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