Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Categoria: Filmes (Página 1 de 3)

Mosquito: a saga antibelicista e decolonial de Portugal


O longa português Mosquito não é a estreia de seu diretor João Nuno Pinto, nascido em Moçambique, de onde saiu para Lisboa com 5 anos. No entanto, essa coprodução Portugal, Brasil e França é considerada o primeiro grande filme de guerra português a tratar com densidade da participação do país na Primeira Guerra Mundial e a investigar de forma crítica a relação com as colônias africanas.

O personagem Zacarias foi baseado no avô de Pinto. Frágil, com apenas 17 anos, ele é enviado a combater pelo exército português em Moçambique, para defender a pátria de uma invasão alemã. Uma vez desembarcado, contrai malária e é deixado à própria sorte por sua companhia. Sozinho, desesperado, Zacarias se embrenha pela selva, a princípio com dois escravos, e termina só e febril, buscando voltar para os seus companheiros.


Sua jornada mata adentro é totalmente surreal, delirante, e mal se percebe o que é imaginação ou realidade. A ideia é essa, provocar, colocar Zacarias em conflito permanente com a sua presença de homem branco, colonizador, de encarar a desumanidade da guerra e a forma como seu país trata seus súditos, escravos. Na abertura do filme, uma voz grita que eles podem desembarcar se agarrando à carapinha dos negros que foram designados para sua recepção. Sempre amarrados, tratados como animais, os colonos negros desfilam pelo filme em andrajos humilhantes. Em seus delírios, Zacarias aos poucos vai se colocando no lugar deles. Afina, o que o diferencia daqueles homens e mulheres? Sua roupa de expedicionário se converte em trapos,  e ele é confundido com um andarilho.

Em uma das passagens do filme, a mais lisérgica, ele cai prisioneiro de uma tribo de mulheres africanas, e é colocado em regime de trabalho forçado, mas mais uma vez, o limiar entre realidade e imaginário é posto à prova. Na verdade, Zacarias está entregue a suas alucinações e a sua culpa.


A saga do personagem pelas terras moçambicanas tem o prenúncio de um rito iniciático, e traz um processo de auto-descoberta. Afinal, o que é que ele defende? Um povo brutal que mal se importa com a sua condição?

Os alemães surgem em cena personificados por um soldado tão vulnerável quanto ele, não há tropas. Zacarias aos poucos vai se modificando, se sentido mais identificado com os oprimidos do que com os opressores. Talvez seu maior inimigo esteja mesmo em solo pátrio, ali, entre os companheiros.

Quando ele acorda num hospital de campanha, ao final, e pergunta há quanto anos está ali, o médico responde três semanas. Sua incredulidade é a nossa, então foi tudo um delírio tropical? Pouco importa, Zacarias não é mais o mesmo, os minutos finais deixam isso claro. Agora, sim, ele tem um lugar no mundo.

O filme teve excelente repercussão em seu país, e abriu o Festival de Roterdã no ano passado. O ator João Nunes Monteiro é o protagonista absoluto do filme, tem atuação sensível e intensa, e sua angústia nos remete a outros personagens puros que são lançados em conflitos de extrema crueldade, como o jovem camponês Florya (Aleksei Kravchenko) em Vá e Veja (1985), obra-prima de Elen Klimov.

Aqui, a tragédia desse libelo contra a guerra, vem com acento lusitano e nos faz pensar, como brasileiros, para além das guerras, nas relações de poder de Portugal com suas colônias, e no desprezo pela África e seus habitantes, no racismo estrutural que se coloca de modo permanente, e que nós em alguma medida herdamos. João Nuno Pinto tem vivido entre Lisboa e São Paulo. Dirigiu os curtas Don’t Swim (2015) e Skype Me (2008). Seu primeiro longa-metragem, América (2010), foi exibido na 34ª Mostra. Mosquito é seu segundo longa, e ele vem afirmando em entrevistas que é  sua forma de se redimir do lado sombrio da colonização, e defender a sua origem moçambicana.

 

 

Miss Marx: uma feminista do século 19

A cinebiografia, ou a biopic, como prefere Hollywood, da filha mais nova de Karl Marx, Eleanor, Miss Marx, é um dos filmes imperdíveis da 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Produção da diretora italiana Susanna Nicchiarelli, e uma coprodução Itália e Bélgica falada em inglês, terra natal da protagonista. Eleanor, também chamada pela família e pelo pai de Tussy (porque tossia muito quando criança), era inteligente, sagaz e livre demais para a época, embora sempre contasse com o apoio do pai. Extremamente devotada ao pai,  e ao seu ideário,  ela rapidamente transforma-se em uma espécie de secretária e assessora do filósofo e jornalista cuja obra é fundamental para compreender a sociedade capitalista, mas é interessante ver como o apelido doméstico é utilizado com frequência para diminuir a sua importância pelos aliados políticos e pela família.
Eleanor fuma,  dança, estuda, se diverte, até que em 1883 conhece Edward Aveling, socialista como ela, boêmio, autor e teatrólogo, por quem se apaixona, e com quem vai construir uma relação tórrida e destrutiva. Mas Aveling é irresistível, e reconhece em sua mulher o brilho que ela tem, e sabe como envolvê-la com esse tipo de sedução. Como tantos outros homens com esse perfil, ele se sente atraído por essa mulher tão entusiasmada e repleta de energia, e não consegue lidar com essa realidade, a de ser o companheiro de uma mulher intelectualmente tão arrojada, o que socialmente cobra dele uma postura mais firme perante a vida. Os companheiros socialistas não o vêem com bons olhos, ele naõ consegue lidar com limites sociais de nenhum tipo, expõe a companheira a situações politicamente delicadas. Ela por sua vez acolhe esse sujeito inseguro e galanteador que, inicialmente, a trata como uma rainha, e asume a relação com um homem casado, um escândalo para o período, disposta a encarar as consequências.
Eleanor Marx foi uma das primeiras mulheres de seu tempo a associar o socialismo à luta das mulheres, sempre participando dos movimentos de reivindicações e dos direitos das mulheres trabalhadoras, se posicionando contra a exploração do trabalho infantil, uma barbárie que contribuiu para a riqueza de tantos empresários.
O papel cai como uma luva em Romola Garai, atriz britânica que consegue lidar na tela com essa mescla de determinação, coragem e fragilidade da personagem. É impressionante como ela veste, literalmente, Eleanor. Não é sua primeira personagem de época, em Desejo e Reparação (2007) ela interpreta Briony Tallis na adolescência, mas aqui ela é uma mulher madura, extremamente sensível. Patrick Kenndey contribui com o seu Edward de personalidade instável, e transmite essa fragilidade.
Susanna Nicchiarelli - WikipediaEsta não é a primeira cinebiografia de Nicchiarelli, que nos brindou com outra obra sobre uma mulher marcante, Nico, 1998 (2017, 41a Mostra) que narra a história de uma das estrelas mais atormentadas da música pop no mundo, e que foi seu terceiro longa-metragem –  Cosmonauta (2009)  e La Scoperta Dell’Alba (2013) foram os primeiros filmes. Christa Päffgen ganhou o nome de Nico de Andy Wharol, por ser um anagrama da palavra ICON. Nico foi vocalista do Velvet Underground e teve uma vida marcada pela tragédia e pelas drogas.
Além da trilha punk que compõe o longa, esse é talvez o traço em comum entre as duas. Bonitas, inteligentes, e à frente do seu tempo, tiveram ao seu redor homens brilhantes e inteligentes, mas bastante autoritários, e tiveram de lidar com esses conflitos em meios que não eram adversos a essas mudanças. Nico, belissima, dizia que odiava sua beleza, e que preferia o seu rosto marcado pelas overdoses e pela vida. Eleanor, nossa Miss Marx, nos enternece com seu jeito adolescente e irresistível, porque se recusa a aceitar o papel de mero suporte para grandes homens, e de provedora, que a família tenta lhe imputar, para viver sua trajetória singular, com muita ternura. A narrativa começa em primeira pesssoa, com a personagem olhando para a câmera, e contando a sua história , mas rapidamente se libera desse ar falsamente testemunhal e deixa a trama fluir. Sempre com um pique muito pop. É  punk marxista, afnal a música de Miss Marx é da autoria da banda Downtown Boys que gravou Full Comunism.

 

 

 

 

 

 

 

Borrando a história: Limiar


Em busca de sua relação com as raízes históricas da Armênia, um jovem cineasta perambula pela região Sudeste daquele país, e colhe imagens e cenas ao redor do extinto trecho da estrada de ferro Yerevan-Baku, apagada da história, e das ruínas de Ani, a capital armênia, cidade fantasma, cujos escombros são hoje território turco e tombados como Patrimônio Mundial da UNESCO. O genocídio armênio, também conhecido como Holocausto Armênio, perpetrado pelo Império Otomano e liderado pelos “jovens turcos”, fez deste povo sofrido uma das primeiras diásporas do Século 20.

A  relação do cineasta-protagonista com esse passado, no entanto, é um vácuo. Aparentemente, para ele e sua geração tudo não passa de uma inútil paisagem, e isso é demonstrado plano a plano, em indisfarçável tédio.

Rouzbeh Akhbari e Felix Kalmenson são artistas plásticos, radicados no Canadá, país com tradicional comunidade armênia , da qual a maior expressão é o cineasta Atom Egoyan, e o filme foi antecedido por uma vídeo instalação chamada A Passage (Uma Passagem), que  faz uma bricolagem de imagens da histórica estrada de ferro Yerevan-Baku. O trecho foi suspenso pouco antes da consolidação da FEZ, a Free Economic Zone of Armenia (Zona Franca da Armênia) que se encontra na fronteira e transformou a vida de seus habitantes, agudizando ainda mais a condição de pobreza da população.


Akhbari é iraniano, e Kalmenson, russo. A Armênia foi parte integrante das Repúblicas Socialistas Soviéticas, mas não fica muito claro o objetivo do cineasta personagem e dos cineastas autores ao investigar essa realidade, que ainda passa pelo conflito com o Azerbaijão, que é muçulmano xiita, rico em petróleo, apoiado pela Turquia, em contraste com a Armênia Ortodoxa Cristã, apoiada pela Rússia. Tampouco fica claro para quem assiste qual é o território em que se baseia a narrativa.


Nem mesmo o conflito religioso chega a ser devidamente explorado. Ainda que a película abra com a Ave Maria de Bach e Gounod, é como se o protagonista e seus autores se deparassem com um umbral que não conseguem transpor. E, na verdade, talvez não queiram. Aparentemente, o cineasta protagonista de Limiar  prefere não resgatar essa história, e ainda faz uma brincadeira sobre os turcos em uma das poucas vezes em que se expressa ao longo do filme.

“Poderíamos jogar uma bomba lá que eles continuariam orando”. A frase não tem nenhum traço de ressentimento. Apenas indiferença e o sentimento explícito de não pertencimento.  Mesmo o encontro com a avó, a única personagem nomeada no filme, parece uma brincadeira. Percebe-se que a dupla de cineastas se identificam com o cineasta andarilho, sentem-se estrangeiros naquele país.


A palavra threshold é usada para conceituar o processo de segmentação das imagens a partir de um processo de limiarização de objetos que não se tocam, não possuem relação. Nos programas de edição de imagens, é um filtro que converte uma imagem real em borrões. Se a intensidade do pixel for maior que o valor da imagem original, o pixel passará a ser branco, se for menor será preto, criando assim uma imagem binária, reduzindo a riqueza de informação da imagem original.

É mais ou menos o que ocorre, um exercício de experimentação fotográfica, de cores estouradas. O filme Limiar (Threshold) é uma coprodução Canadá/Turquia/Armênia. O filme está na 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo que começa amanhã, dia 22 de Outubro.

King Kong en Asunción: a transamérica distópica e intercultural de Camilo Cavalcanti

King Kong é um ícone cinematográfico, hollywoodiano, surgido em 1933, com direito a diversas adaptações cinematográficas. A imagem terna do macaco monstruoso segurando com ternura na palma da mão a então estreante Jessica Lange entrou para a história do cinema fantástico. Existe uma relação entre o gorila cinematográfico e o matador de aluguel interpretado pelo ator Andrade Junior, verdadeiro símbolo do cinema candango, morto em 2019 antes do lançamento, o Velho de King Kong en Asunción, produção fantástica do pernambucano Camilo Cavalcanti que arrebatou o Kikito em Gramado nessa edição histórica de 2020. No curta gaúcho O Dia em que Dorival Encarou a Guarda (1986), de Jorge Furtado e José Pedro Goulart, podemos encontrar uma pista.

Nele, João Acaiabe interpreta um prisioneiro negro que é diariamente maltratado por um agente penitenciário de baixa patente, um cabo branquelo, o “catarina”, e ousa desafiá-lo. Seu único intuito é tomar um banho, e para isso ele desafia hierarquias, é cruelmente espancando, valendo-se do seu tamanho e de sua massa muscular, do medo que inspira, para ter direito a um privilégio básico que ele sabia que não obteria por meios formais. Ele está proibido de tomar banho, e ninguém sabe explicar o motivo. E ao final, ele consegue realizar seu intento, que quase lhe custa a vida.

Pois bem, o Velho, esse matador de aluguel solitário, decide abandonar sua carreira de assassino profissional para reencontrar o amor de sua vida, com quem teve uma filha, que ele desconhece. Sabe que ela vive em Asunción, no Paraguai. Brasileiro expatriado, ele abandona tudo para ir atrás de seu último desejo. Nessa trajetória ele realiza uma autêntica imersão nessa América do Sul que insistimos em ignorar, ela abre mão de sua identidade nacional e mergulha na noite, na dimensão mais trágica de sua existência, percorre estradas, becos, bairros, bares.

Entre hotéis luxuosos e pousadas fétidas, ele está sempre perambulando em busca de um sentido. No trajeto, reencontra velhos amigos como o barbeiro João  (o paraibano Fernando Teixeira, outro ícone de sua geração). O itinerário inclui festas em bordeis baratos, orgias. Ao final, ele encontra sua redenção, de alguma forma. O King Kong imaginário, que  no curta gaúcho só existe na imaginação do amedrontado cabo, mas é instigada pelo astuto prisioneiro, no filme de Cavalcanti é o artifício do personagem que nos impede de arrancar a sua máscara de homem violento e perigoso, de refletir sobre a solidão da velhice, a inevitabilidade da morte de cada um.

Ele consegue ter nos braços a amada, por um momento fugaz, e reencontrar amigos importantes. Mas tudo isso agora é inútil. Desesperado, ele se envolve com um grupo de trambiqueiras que tentam se aproveitar dele em sua miséria afetiva. Seu grito ecoa como um último sinal de luta pela vida.  Seu King Kong enjaulado irrompe como um grito de dor no meio da noite, expressão de um animal ferido que sabe que está agonizando, não há mais refúgio possível. A inspiração real de Cavalcanti, revelada na coletiva de Gramado, se deu na verdade por meio de um encontro dele com o próprio Andrade, em 2007, ao compartilharem um quarto de hotel em um festival da Baixada Fluminense. Andrade fez uma performance encarnando o legendário gorila que encantou o cineasta e se fixou em sua memória.

As imagens finais ao som de Volver a los 17, emblemática canção escrita pela chilena Violeta Parra, que muitos atribuem ao seu amor por um rapaz mais jovem, e que foi celebrizada na voz da índia argentina Mercedes Sosa, trazem ainda outra referência, e falam da importância da memória e do resgate das emoções vividas na adolescência das paixões para a idade madura. A canção foi sucesso no Brasil interpretada por Sosa em parceria com Milton Nascimento.
King Kong em Asunción é repleto de referências cinematográficas e culturais que remetem à América Latina, e mais especificamente à América do Sul. O Brasil sempre se sentiu à parte dessa região, numa espécie de auto-exclusão, afinal fomos uma monarquia portuguesa, a sede do império. É como forasteiro que o Velho viaja e cumpre seu destino, sempre se expressando em portunhol em suas poucas falas. Ele não é reconhecido como um igual nesse mundo que fala guarani, dialeto que perpassa a produção, e que é recorrente em diversas regiões do Brasil, Bolívia, Argentina e Paraguai nas comunidades mais pobres e marginalizadas.

A produção do filme registra ainda créditos para Colômbia, mas na verdade toda a ação do filme se passa entre Paraguai e Bolívia, com exceção da cena da chacina da família do protagonista, feita no Brasil. O Velho, desde então, é sempre um estrangeiro, por onde quer que passe. Ele se sente parte de tudo, mas não pertence à nada. Só lhe resta a estrada, eterno peregrino.  A narração over em guarani de sua jornada se dá pela voz da atriz paraguaia Ana Ivanova, conhecida entre nós pelo filme As Herdeiras (2018). No roteiro original, ela seria do próprio ator, mas Cavalcanti intuiu a força da narrativa feminina para falar da vida e morte do Velho, e esse é mais um acerto do filme. E aí entra a questão do feminino. Para o Velho, a mulher é sempre uma grande incógnita.

Seu mundo é o dos homens, e por esse mundo as mulheres transitam ora como interesse amoroso, ou apenas como sexo pago e orgia, umas mais honestas, outras menos. Ele não consegue dialogar com elas em nenhum momento. Não é episódico que a Morte seja uma voz feminina. A excelência dessa narração e de seu texto, que transcende em muito a voz over de narrativas policiais, documentais, lhe dá um caráter antológico, essencial.

No cinema, o formato que antecede os documentários são os travelogues, relatos pessoais documentais que remetem aos diários, e que embora sejam originalmente de não-ficção, vão influenciar a produção ficcional. Tanto o documentário quanto as formas ficcionais híbridas, que fazem uso dessas referências, trabalham tanto com a viagem quanto com a questão da experiência, enquanto argumento e também estética, integrando-se livremente ao ambiente, permitindo uma articulação de planos que pode ser aleatória, lúdica e poética.

O longa King Kong em Asunción se propõe a ser uma obra ficcional experimental, mesclando realidade e ficção, explorando hibridismos de linguagem, e utilizando personagens e paisagens reais. Segundo seu diretor declarou em entrevistas anteriores, o filme segue os passos do “cinema marginal, cinema de guerrilha com várias citações ao gênero western” para distanciar-se de referências europeias, tão frequentes em abordagens cinematográficas locais, postulando uma “nova gramática cinematográfica”. Filmado com uma equipe compacta e uma estrutura de produção enxuta que lhes permitiu viajar por 3 mil quilômetros, o baixo orçamento proporcionou aqui total liberdade criativa e artística.

King Kong en Asunción tem ritmo de estrada e acompanha a jornada do personagem principal pelas artérias da América do Sul, expondo o interior e seu povo, sua multiculturalidade  com suas tradições, folclore e formas locais de expressão social. A obra se propõe a refletir sobre uma possível integração cultural entre Bolívia, Paraguai e Brasil, abolindo fronteiras, na busca de uma possível identidade comum, vivendo sob uma realidade economicamente perversa e um contexto cada vez maior de exclusão.

Tremor Iê: Revolução, Transgressão Narrativa e Feminismo

Silêncios, luzes, sombras. O filme Tremor Iê começa com um road movie que nos leva a crer que iremos assistir a um thriller ao estilo de Feminino Plural, o clássico de transgressão feminina caboclo dirigido por Vera Figueiredo. Não é isso que acontece, e o filme corta para uma cena quase bucólica numa casa em meio ao nada. Vozes sussurradas ao pé da fogueira, relatos de opressão e de dor. Num filme de pluriprotagonismos, as mulheres são as personagens principais. Janaína, presa política numa manifestação em 2013 em Fortaleza, sua amiga Cássia, e suas companheiras, clamam por liberdade, por espaços experenciados e brutalmente suprimidos, de forma arbtitrária por um governo totalitarista. Os únicos homens em cena são policiais, eles encarnam a face mais perversa da sociedade patriarcal, um Estado policial, escorado por um fanatismo religioso que lança mão de palavras de fé cristã para manter a ordem. As religiões populares surgem então como o perfeito contraponto subversivo de tamanho maniqueísmo político, baseadas em práticas e culturas populares. Essa atmosfera asfixiante é mantida pela narrativa até o final, que encena uma espécie de milícia feminista que se articula para soltar as companheiras presas, libertar esse velho mundo de suas amarras.

O que mais agride nessas novas mulheres de Atenas é que a descrição acima bem poderia se referir a um thriller gélido como Atômica (2017) estrelado pela elegante Charlize Teron, ícone de beleza anglo-saxônica que desfila figurinos impecáveis enquanto massacra de cinco a oito homens por cena no mínimo. No entanto, o que se vê são tipos étnicos bastante brasileiros, caboclos, mescla de indígenas e negros, com sandálias havaianas, roupas adquiridas em lojas populares como Torra Torra e similares, nenhuma preocupação com qualquer tipo de glamurização. A violência é sugerida, é de outra natureza, ela atinge o imaginário, a ideologia,  é plasmada em longos diálogos e monólogos, ela se apresenta menos por espetáculos de lutas marciais do que pelo medo e pela indignação, o tom de revolta e de conspiração que vai se apropriando de suas personagens constrói o filme. Decididas, elas se unem contra a ditadura e planejam sua revolução. A maioria das mulheres nas telas que representam heroínas na atualidade servem a propósitos delirantes e suspeitos, a governos cujas proposições mereceriam um olhar mais aprofundado, mas seguem suas vidas sem grandes questionamentos. Muitas, como a heroína biônica da minissérie Hanna (Amazon, 2019-2020)  sequer sabem a quem estão servindo. Só querem fugir, mas não sabem bem para onde vão, e acabam voltando para as organizações paramilitares de onde saíram. A audiência, igualmente privada dessas referências, segue desnorteada em meio a tanta pirotecnia e cenários deslumbrantes, ansiando por um final feliz, que naturalmente não virá.

A narrativa de Tremor Iê escapa literalmente dessas armadilhas, mas se ressente de sinapses longas entre as cenas, divididas entre três episódios distintos, que por vezes quebram o ritmo do filme, recurso que poderia ser usado de forma mais pontual, pois a ruptura como convenção enfraquece a sua eficácia como estratégia. A sequência em que sequestram os restos mortais do ex-ditador Castelo Branco como moeda de troca, algo que nos remete parodicamente ao ato de sequestro do cônsul Charles Burke Elbrick estadunidense pelo grupo MR-8 nos anos de chumbo brasileiros, mais precisamente em setembro de 1969, é evocada somente por palavras, o que é a tônica do filme, mas acaba soando como mera elocubração das personagens, quase um delírio e nada mais, retirando o caráter vigoroso do ato simbólico..

O filme Tremor Iê é o primeiro longa-metragem das diretoras Elena Meirelles e Lívia de Paiva, cearenses e lembra produções do coletivo Alumbramento – Guto Parente é um dos únicos personagens masculinos, ao lado de Petrus dos Bairros, que também assina o roteiro -. e de certa forma espelha as inquietações artísticas e políticas que contribuíram para que o grupo se transformasse numa referência nacional. Estreou na mostra competitiva Corpos Adiante, da 22ª edição do Cine Ceará. Sua proposta necessitaria talvez de maior elaboração no roteiro, mas é altamente promissora.

O Brasil de hoje segundo Indianara: feminista, queer e global

O filme Indianara traz como sinopse a “história da ativista transexual Indianara Alves Siqueira”, criadora da Casa Nem, espaço de acolhimento idealizado pela ativista para pessoas LGBTIs em situação de vulnerabilidade, atualmente situada em Copacabana, na Dias da Rocha, ao lado do tradicional mercado Zona Sul. Ao ser indicado para concorrer à Queer Palm, premiação dedicada a filmes com temática LGBT de Cannes, em 2019, e conquistar o Coelho de Ouro no Mix Brasil, o documentário Indianara transformou-se numa bandeira da temática de gênero.

E nada disso traduz por inteiro a narrativa do filme, que atirou no que via, e acabou atingindo o que ainda não era visível quando o brasiliense Marcelo Barbosa e a francesa Aude Chevalier-Beaumel, começaram a colher imagens, há quase três anos.  “Já pensou se eles tivessem decidido acompanhar a trajetória da Marielle?”, dispara a agora Indianare, que optou recentemente por um nome não binário.

Indianara não é uma cinebiografia, como o nome pode sugerir, sua protagonista é a militante transexual Indianara Siqueira, paranaense de Paranaguá, que viveu anos na Europa, prostituta, já esteve presa na França, e hoje vive no Rio, totalmente dedicada a seu ativismo, ao lado do marido, Maurício.

O trabalho da Casa Nem tem por foco principal retirar as travestis e transexuais da rua, mas não necessariamente da prostituição. Elas têm todo apoio para sair de uma situação de marginalidade e pobreza, recebem orientação, mas decidem o que fazer de sua vida e de sua sexualidade. Sem moralismos.  Sua vida e sua trajetória solo certamente forneceriam farto material para qualquer documentário, ou mesmo uma ficção, com todos os ingredientes de thriller político. Mas Indianara foi generosa, e o que se vê ao longo das imagens do documental é um pedaço essencial da vida recente do país, a partir do seu lugar de fala, mulher transexual, consciente do seu tempo e do seu corpo.

As manifestações transfóbicas que antecederam a eleição do candidato do Partido Socialista Liberal (PSL), Jair Bolsonaro, trazendo um contexto de desilusão e desesperança, são assistidas pelas militantes da casa, que diante da televisão, recebem em prantos a vitória do candidato conservador. A cena é a mais perfeita tradução da falta de perspectiva e desalento que as políticas conservadoras que assolam o país vêm semeando.

Há performances de personagens da casa, festas, em cenas discretas e sensíveis,mas que respiram autenticidade. Algumas moradoras preferiram não ser expostas e foram respeitadas. As manifestações de rua são o ponto alto do filme, que traz cenas de Indianare com a vereadora Marielle Franco – ambas militaram juntas no PSOL –  antes de sua execução no dia 14 de março de 2018.

Indianare, que foi eleita vereadora suplente em 2016 pelo PSOL, foi expulsa do partido em 6 de abril de 2019 por problemas de conduta ética de seus companheiros da Casa Nuvem, e aparece em cena num discurso afirmando que nem os partidos de esquerda estão preparados para lidar com pessoas da sua condição.

O cotidiano de Indianara com suas amigas, e com seu companheiro Maurício, ex-militar e vivendo com HIV, em sua casa suburbana, rodeada pelos cachorros – um dos Rotweillerss que surge em cena com ela morreu antes da estreia -, mostram sua intimidade, mas sempre como uma vivência de intervenção social. Vegana, ela faz questão de pichar no muro a frase “Nem deus, nem pai, nem patrão, nem marido”, registrada na cena que antecede a sequência de seu casamento-espetáculo, um evento. A frase é uma versão feminista do slogan anarquista “Nem Deus, Nem Patrão” e símbolo do feminismo anarquista da Argentina no final do século 19.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal. Embora não chegue a ser um olhar tão neutro quanto o do Cinema Sireto, que tem por maior expressão hoje os documentários de Maria Augusta Ramos, permite que as imagens contem sua história sem a presença explícita de seus realizadores.

O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, segue sem perspectiva de lançamento no Brasil. O impulso para o lançamento na França veio certamente da participação em Cannes, porém não é difícil prever que o documentário  vai ter problemas no circuito brasileiro, pela temática e pelo protagonismo de Indianara, que faz da sua vida um palco para encenar as disputas políticas enfrentadas na atualidade pelas relações de gênero.

O longa pertence à estirpe dos documentários que Bill Nichols (2012) classificaria de observativos, tradição originária do Cinema Direto, e, para ele, predominante em produções estadunidenses e britânicas, em que a câmera se limita a registrar os fatos, sem interferir nos eventos. No entanto, em Indianara, logo a câmera se distancia dessa função de voyeur, para circular também como o modo performático, alentado pelo carisma de sua protagonista, e de suas companheiras da Casa Nem.

Para Nichols, todas as narrativas fílmicas são de certa forma, documentários, pois evidenciam a cultura que os produziu, mas os formatos denominados de ficção são aqueles que expressam de forma mais livre a satisfação de nossos desejos, e os documentários de representação social, aqueles que normalmente são classificados como documentários ou ainda como não-ficção, sendo naturalmente mais ensaísticos e opinativos.

Estes últimos empenham-se em convencer o espectador a compartilhar de uma visão de mundo. Ainda que essas características possam estar presentes em ambas as categorias, no gênero documentário temos o predomínio das questões sociais e éticas.

Como expressão de uma cultura, o documentário passa, necessariamente por diferentes técnicas de abordagens em função da época, do contexto, e da região em que foi produzido. Nichols vê nos documentários latino-americanos certa tendência ao Cinema Verdade (o Verité).

O longa de Barbosa e Chevalier-Beaumel não segue essa linha, da qual Eduardo Coutinho talvez seja a expressão máxima. Sem limitar-se a uma câmera subjetiva e isenta, aposta na hibridação, e ao conjugar diferentes modos de registro e de relação com a câmera, investe no conceito de Nichols, em que o gênero deve ser capaz de criar uma verdade imaginária, que convença o espectador e lhe sirva de embasamento para a vida social e política.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal.  O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, não conseguiu ser lançado em cinemas no Brasil, por conta da pandemia. O filme está disponível nas plataformas You Tube, Google Play, NOW, Vivo Play, Apple TV itunes, Mubi

Wasp Network, Mulheres e Contraespionagem

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão. O filme passou dentro da 43ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, e acabou estreando somente em junho, na Netflix, sob os protestos dos grupos anticastristas da Flórida.

Título: Partida: road movie sobre o país do futuro

Durante a campanha presidencial de 2018, muita gente fez promessa de que, caso Bolsonaro ganhasse, iria embora do país, ou no mínimo iria dar um tempo e viajar por aí. Se você é uma dessas pessoas, vai se identificar plenamente com a sinopse do documentário reality que assinala o segundo trabalho em longa-metragem do ator e produtor Caco Ciocler. Promessa cumprida, uma equipe de cinema e alguns convidados, liderados pela atriz Georgette Fadel,  aluga um ônibus, chama os amigos e parte de São Paulo, estrada afora, rumo ao Uruguai, mais precisamente Montevidéu,  na esperança de encontrar o ex-presidente Pepe Mujica na virada do ano. Mujica tornou-se um símbolo de resistência para aqueles que buscam um mundo melhor na América Latina. Ao longo do caminho, Fadel, para surpresa dos demais passageiros, decide que irá se candidatar a presidente do Brasil. Muitas situações do filme foram, naturalmente, criadas, pois não havia um roteiro previamente escrito. A candidatura de Fadel é espontânea, Ciocler garante que não esperava por ela, surgiu numa roda de ensaio.

Uma das intervenções mais contundentes do ônibus cenário é a do diretor de som português Vasco Pimentel, que faz uma fala provocante sobre a complexa relação histórica entre Portugal e o Brasil,   um país que continua a ser um projeto, que “não era pra existir”, e que ele tanto ama. A ideia de utopia, de nos transformamos naquilo que não era pra ser, faz todo o sentido nessa busca por Mujica. Ao final da viagem e do filme, eles contam com o acaso e a persistência para fazer com que o destino final, de alguma forma, se cumpra.

Os personagens do filme são a própria equipe técnica, o diretor e sua companheira, a psicóloga Paula Cesari, Fadel e a namorada, também atriz, Sarah Lessa, o empresário neoliberal e ator Léo Steinbruch. Julia Zackia, que faz a fotografia, e está acompanhada de sua filha, Luiza Zachia Leblanc, na viagem, então com 7 anos. Em termos de proposta, faz lembrar os roads movies, e traduz com força poética e cinemática a literatura de viagem. Sérgio Paulo Rouanet, em seu texto “Viajar é preciso” (1993) , afirma que “…só os viajantes são inteiramente humanos (…)” e que “os viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa máxima da espécie; a de cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vínculos com o país de origem…”. Essa ideia da viagem como um rito de iniciação necessário ou ainda como a conquista de uma nova identidade é premissa também do presente documentário. No trajeto, eles incluem uma parada no acampamento Lula Livre em Curitiba, enquanto as divergências políticas ganham fôlego dentro do ônibus, mediadas por Fadel, discussões que incluem o empresário e o motorista, que representam o Brasil da diáspora. Conseguiremos sobreviver e criar um espaço comum e democrático para a diversidade, e o filme ensaio se erige sobre essa alegoria convertida em imagem. Rumo ao futuro.

A produção modesta da obra sugere ainda outras possiblidades do fazer cinema em tempos de pandemia e bolsonarismo, quase como uma metáfora do que apenas era vislumbrado naquele período. Num momento em que todos se perguntam para onde vai o cinema nacional, alvo de ataques por parte da extrema direita que tomou o poder, Partida funciona como um registro ousado e um sopro de renovação. O filme Partida, que estreou na 43ª MOstra Internacional de São Paulo, foi oficialmente lançado no dia 18 de junho no Belas Artes Drive-in no Memorial da América Latina, em São Paulo, tornando-se  o primeiro filme brasileiro da pandemia a estrear dentro do projeto, e está disponivel nas plataformas Now, Vivo Play, Oi Play, Petra Belas Artes à la Carte, Filme Filme e Looke, Itunes e no Google play.]

 

Democracia em Vertigem: cinema-verdade sob olhar feminino

Com a indicação de Democracia em Vertigem (2019) na categoria de Melhor Documentário do Oscar, Petra Costa pode se tornar a primeira cineasta latino-americana a conquistar a cobiçada estatueta.

Ao longo do processo de  impeachment da ex-presidente Dilma Roussef, que encerrou-se no dia 31 de agosto de 2016,  vários cineastas brasileiros gravaram imagens da movimentação nas ruas e do processo político que mudou a imagem do país. Dentre esses trabalhos ganhou destaque o documentário de Petra Costa, Democracia em Vertigem não somente pelas críticas elogiosas, que garantiram a indicação, mas pela polêmica que sua abordagem despertou logo ao ser lançado.

Coproduzido pela Netflix, o filme de Petra Costa estreou direto na plataforma de streaming, e teve algumas exibições em salas comerciais, a exemplo das mais recentes produções da plataforma. Em entrevistas, a diretora afirmou que preferiu buscar apoio financeiro no exterior para garantir liberdade de expressão e pontos de vista, em um momento delicado da sobrevivência do cinema brasileiro, que se vê ameaçado pela censura econômica imposta pelo atual governo.

Um dos pontos mais polemizados do documentário diz respeito ao seu lugar de fala. Em Democracia em Vertigem, a protagonista é sua narradora, a própria diretora Petra Costa. Ela divide esse protagonismo com sua mãe, que aparece em cenas longas, algumas ao lado de Dilma Rousseff. Desta forma, podemos afirmar que a diretora escolhe claramente um lado ao optar por uma narrativa em caráter memorialista, subjetiva, colocando-se no lugar de fala de uma mulher, jovem, da mesma “idade da democracia” no País. Costa nasceu em 1983, e embora a primeira eleição direta para presidente só tenha ocorrido em 1989, foi a partir de 1984 que o regime militar começou a apresentar sintomas de esgotamento.

Costa é descendente direta da família que possui a Construtora Andrade Gutierrez, empresa que também foi alvo das investigações da Lava Jato, com 75 anos de existência consolidada na vida politica e econômica de um país que se notabiliza por ser, nas palavras da própria diretora, uma “república de famílias”.  Por esse motivo, a diretora teve acesso a pessoas como Aécio Neves, que, no entanto preferiu não dar entrevista.

Costa nos faz acompanhar as movimentações politicas de rua, quando o País se dividiu entre o lado “vermelho” e o lado “verde-amarelo”, numa polarização que se estabeleceu nas eleições presidenciais entre o candidato da esquerda, Fernando Haddad, do PT, e o candidato da direita, Jair Messias Bolsonaro, então PSL. Em sua articulação de planos, entretanto, ela nunca se distancia do seu papel de direção e da sua posição de classe. Sua família, à exceção de seus pais, militantes de esquerda, votou em Bolsonaro, como ela admite. Seu nome é uma homenagem à Pedro Pomar, dirigente do PC do B.

O documentário contou com cenas inéditas, como aquelas que mostram o Palácio da Alvorada por ocasião da saída de Rousseff, mas também com cenas registradas por Ricardo Stuckert, fotógrafo oficial da presidência nos anos de governo Lula e que o acompanhou até sua prisão em Curitiba, com imagens belíssimas de Lula antes de deixar o Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo do Campo para entregar-se à Polícia Federal.

A figura de Dilma, descontraída, em seu apartamento em Porto Alegre, após deixar a presidência, conversando sobre seus sentimentos com relação ao processo de impeachment, com naturalidade, se sobrepõem a declarações de Lula e textos poéticos. Lula está sempre como personalidade pública, mesmo quando surge em cena com Marisa Letícia, sua esposa. Em Dilma, ao contrário, Costa deposita uma identificação, primeiro com a mãe, também militante de esquerda, e em seguida, com a mulher. Dilma ressalta a sensação de liberdade que sentia no anonimato da clandestinidade, e comenta sobre seus sentimentos em relação à tortura.

Rousseff foi presa, ainda jovem, e torturada, mantida como prisioneira entre 1970 a 1972, inicialmente pelos militares da Operação Bandeirantes (OBAN), e depois pelo temido Departamento de Ordem Politica e Social (DOPS). Sua chegada ao mais alto posto politico de uma nação representa algo inédito na vida politica do pais que só conheceu primeiras-damas: uma mulher com formação intelectual de estadista, economista, separada e ex-membro de organizações de esquerda que pregavam a luta armada como forma de tomada do poder após o golpe militar de 1964.

O conceito de cinema-verdade aplicado ao documentário brasileiro é largamente influenciado pelo cinema antropológico de Jean Rouch, grande influência dos documentaristas brasileiros. No entanto, diferentemente de Rouch, que entregava sua câmera para os seus personagens, quase sempre excluídos sociais, Petra assume ela mesma essa condição, de protagonista, o que lhe rendeu o desagrado de muitos. O cinema-verdade difundido por Rouch, materializado em Eduardo Coutinho, está presente no longa Democracia em Vertigem, pois a interferência no processo de produção das imagens é assumida, e o diretor se torna um dos protagonistas da ação, que passa a ter a conotação de experiência vivida. O que temos, então, é a visibilidade da relação do individuo com a realidade, a partir do olhar de quem produziu essas imagens, e que se coloca em primeiro plano.

Outra cena polêmica foi a da foto que foi alterada digitalmente por Petra Costa sobre a morte de dois dirigentes do Partido Comunista do Brasil (PC do B), Pedro Ventura Felipe de Araújo Pomar, e Ângelo Arroyo, em 1976. A diretora defendeu essa alteração alegando que em investigações posteriores à execução, descobriu-se que as armas da foto original foram plantadas por agentes do regime para justificar um suposto confronto armado.

Desde o histórico documentário Aruanda (1960), o gênero documentário no Brasil foi largamente influenciado pelo cinema-verdade, e fartamente ilustrado por imagens de personagens das camadas populares, excluídas das imagens oficiais sobre o país por conta de estratégias comerciais e políticas de concessão comprometidas com governos autoritários desde o Estado Novo (1930-1945). Dezenas  de  mulheres  estrearam  na  direção  de filmes entre os anos 1960 e 1970 no Brasil, em que a produção continua a ser produzida majoritariamente por homens. A  produção  de  muitas  dessas  cineastas  tratava  de  temáticas  diretamente  ligadas  ao  interesse  das  mulheres, como trabalho, filhos, aborto, construção de papeis sociais. Democracia em Vertigem narra o país.

O documentário de Petra Costa é bastante coerente com sua trajetória, estabelecida pelos documentários Elena (2012) e O Olmo e a Gaivota (2015), identificada com uma narrativa em que o pessoal dialoga com as situações e personagens retratados. Seu trabalho representa conceitos da vertente relacionada ao documentário biográfico, voltadas para o processo de subjetividades dentro de um contexto social e politico, narrando a história oficial a partir de uma história pessoal e familiar. Sua carreira estruturou-se a partir de produções desenvolvidas fora do Brasil.

Nenhuma das mulheres em Democracia e Vertigem está em cena para compor a representação feminina que Mulvey chamou em seu ensaio referencial de modo de satisfação visual (1983) voltado para uma plateia masculina. O enquadramento da mulher em todas essas imagens é antes uma estratégia para expor a intimidade do poder.

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

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