Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Categoria: Filmes (Página 1 de 3)

King Kong en Asunción: a transamérica distópica e intercultural de Camilo Cavalcanti

King Kong é um ícone cinematográfico, hollywoodiano, surgido em 1933, com direito a diversas adaptações cinematográficas. A imagem terna do macaco monstruoso segurando com ternura na palma da mão a então estreante Jessica Lange entrou para a história do cinema fantástico. Existe uma relação entre o gorila cinematográfico e o matador de aluguel interpretado pelo ator Andrade Junior, verdadeiro símbolo do cinema candango, morto em 2019 antes do lançamento, o Velho de King Kong en Asunción, produção fantástica do pernambucano Camilo Cavalcanti que arrebatou o Kikito em Gramado nessa edição histórica de 2020. No curta gaúcho O Dia em que Dorival Encarou a Guarda (1986), de Jorge Furtado e José Pedro Goulart, podemos encontrar uma pista.

Nele, João Acaiabe interpreta um prisioneiro negro que é diariamente maltratado por um agente penitenciário de baixa patente, um cabo branquelo, o “catarina”, e ousa desafiá-lo. Seu único intuito é tomar um banho, e para isso ele desafia hierarquias, é cruelmente espancando, valendo-se do seu tamanho e de sua massa muscular, do medo que inspira, para ter direito a um privilégio básico que ele sabia que não obteria por meios formais. Ele está proibido de tomar banho, e ninguém sabe explicar o motivo. E ao final, ele consegue realizar seu intento, que quase lhe custa a vida.

Pois bem, o Velho, esse matador de aluguel solitário, decide abandonar sua carreira de assassino profissional para reencontrar o amor de sua vida, com quem teve uma filha, que ele desconhece. Sabe que ela vive em Asunción, no Paraguai. Brasileiro expatriado, ele abandona tudo para ir atrás de seu último desejo. Nessa trajetória ele realiza uma autêntica imersão nessa América do Sul que insistimos em ignorar, ela abre mão de sua identidade nacional e mergulha na noite, na dimensão mais trágica de sua existência, percorre estradas, becos, bairros, bares.

Entre hotéis luxuosos e pousadas fétidas, ele está sempre perambulando em busca de um sentido. No trajeto, reencontra velhos amigos como o barbeiro João  (o paraibano Fernando Teixeira, outro ícone de sua geração). O itinerário inclui festas em bordeis baratos, orgias. Ao final, ele encontra sua redenção, de alguma forma. O King Kong imaginário, que  no curta gaúcho só existe na imaginação do amedrontado cabo, mas é instigada pelo astuto prisioneiro, no filme de Cavalcanti é o artifício do personagem que nos impede de arrancar a sua máscara de homem violento e perigoso, de refletir sobre a solidão da velhice, a inevitabilidade da morte de cada um.

Ele consegue ter nos braços a amada, por um momento fugaz, e reencontrar amigos importantes. Mas tudo isso agora é inútil. Desesperado, ele se envolve com um grupo de trambiqueiras que tentam se aproveitar dele em sua miséria afetiva. Seu grito ecoa como um último sinal de luta pela vida.  Seu King Kong enjaulado irrompe como um grito de dor no meio da noite, expressão de um animal ferido que sabe que está agonizando, não há mais refúgio possível. A inspiração real de Cavalcanti, revelada na coletiva de Gramado, se deu na verdade por meio de um encontro dele com o próprio Andrade, em 2007, ao compartilharem um quarto de hotel em um festival da Baixada Fluminense. Andrade fez uma performance encarnando o legendário gorila que encantou o cineasta e se fixou em sua memória.

As imagens finais ao som de Volver a los 17, emblemática canção escrita pela chilena Violeta Parra, que muitos atribuem ao seu amor por um rapaz mais jovem, e que foi celebrizada na voz da índia argentina Mercedes Sosa, trazem ainda outra referência, e falam da importância da memória e do resgate das emoções vividas na adolescência das paixões para a idade madura. A canção foi sucesso no Brasil interpretada por Sosa em parceria com Milton Nascimento.
King Kong em Asunción é repleto de referências cinematográficas e culturais que remetem à América Latina, e mais especificamente à América do Sul. O Brasil sempre se sentiu à parte dessa região, numa espécie de auto-exclusão, afinal fomos uma monarquia portuguesa, a sede do império. É como forasteiro que o Velho viaja e cumpre seu destino, sempre se expressando em portunhol em suas poucas falas. Ele não é reconhecido como um igual nesse mundo que fala guarani, dialeto que perpassa a produção, e que é recorrente em diversas regiões do Brasil, Bolívia, Argentina e Paraguai nas comunidades mais pobres e marginalizadas.

A produção do filme registra ainda créditos para Colômbia, mas na verdade toda a ação do filme se passa entre Paraguai e Bolívia, com exceção da cena da chacina da família do protagonista, feita no Brasil. O Velho, desde então, é sempre um estrangeiro, por onde quer que passe. Ele se sente parte de tudo, mas não pertence à nada. Só lhe resta a estrada, eterno peregrino.  A narração over em guarani de sua jornada se dá pela voz da atriz paraguaia Ana Ivanova, conhecida entre nós pelo filme As Herdeiras (2018). No roteiro original, ela seria do próprio ator, mas Cavalcanti intuiu a força da narrativa feminina para falar da vida e morte do Velho, e esse é mais um acerto do filme. E aí entra a questão do feminino. Para o Velho, a mulher é sempre uma grande incógnita.

Seu mundo é o dos homens, e por esse mundo as mulheres transitam ora como interesse amoroso, ou apenas como sexo pago e orgia, umas mais honestas, outras menos. Ele não consegue dialogar com elas em nenhum momento. Não é episódico que a Morte seja uma voz feminina. A excelência dessa narração e de seu texto, que transcende em muito a voz over de narrativas policiais, documentais, lhe dá um caráter antológico, essencial.

No cinema, o formato que antecede os documentários são os travelogues, relatos pessoais documentais que remetem aos diários, e que embora sejam originalmente de não-ficção, vão influenciar a produção ficcional. Tanto o documentário quanto as formas ficcionais híbridas, que fazem uso dessas referências, trabalham tanto com a viagem quanto com a questão da experiência, enquanto argumento e também estética, integrando-se livremente ao ambiente, permitindo uma articulação de planos que pode ser aleatória, lúdica e poética.

O longa King Kong em Asunción se propõe a ser uma obra ficcional experimental, mesclando realidade e ficção, explorando hibridismos de linguagem, e utilizando personagens e paisagens reais. Segundo seu diretor declarou em entrevistas anteriores, o filme segue os passos do “cinema marginal, cinema de guerrilha com várias citações ao gênero western” para distanciar-se de referências europeias, tão frequentes em abordagens cinematográficas locais, postulando uma “nova gramática cinematográfica”. Filmado com uma equipe compacta e uma estrutura de produção enxuta que lhes permitiu viajar por 3 mil quilômetros, o baixo orçamento proporcionou aqui total liberdade criativa e artística.

King Kong en Asunción tem ritmo de estrada e acompanha a jornada do personagem principal pelas artérias da América do Sul, expondo o interior e seu povo, sua multiculturalidade  com suas tradições, folclore e formas locais de expressão social. A obra se propõe a refletir sobre uma possível integração cultural entre Bolívia, Paraguai e Brasil, abolindo fronteiras, na busca de uma possível identidade comum, vivendo sob uma realidade economicamente perversa e um contexto cada vez maior de exclusão.

Tremor Iê: Revolução, Transgressão Narrativa e Feminismo

Silêncios, luzes, sombras. O filme Tremor Iê começa com um road movie que nos leva a crer que iremos assistir a um thriller ao estilo de Feminino Plural, o clássico de transgressão feminina caboclo dirigido por Vera Figueiredo. Não é isso que acontece, e o filme corta para uma cena quase bucólica numa casa em meio ao nada. Vozes sussurradas ao pé da fogueira, relatos de opressão e de dor. Num filme de pluriprotagonismos, as mulheres são as personagens principais. Janaína, presa política numa manifestação em 2013 em Fortaleza, sua amiga Cássia, e suas companheiras, clamam por liberdade, por espaços experenciados e brutalmente suprimidos, de forma arbtitrária por um governo totalitarista. Os únicos homens em cena são policiais, eles encarnam a face mais perversa da sociedade patriarcal, um Estado policial, escorado por um fanatismo religioso que lança mão de palavras de fé cristã para manter a ordem. As religiões populares surgem então como o perfeito contraponto subversivo de tamanho maniqueísmo político, baseadas em práticas e culturas populares. Essa atmosfera asfixiante é mantida pela narrativa até o final, que encena uma espécie de milícia feminista que se articula para soltar as companheiras presas, libertar esse velho mundo de suas amarras.

O que mais agride nessas novas mulheres de Atenas é que a descrição acima bem poderia se referir a um thriller gélido como Atômica (2017) estrelado pela elegante Charlize Teron, ícone de beleza anglo-saxônica que desfila figurinos impecáveis enquanto massacra de cinco a oito homens por cena no mínimo. No entanto, o que se vê são tipos étnicos bastante brasileiros, caboclos, mescla de indígenas e negros, com sandálias havaianas, roupas adquiridas em lojas populares como Torra Torra e similares, nenhuma preocupação com qualquer tipo de glamurização. A violência é sugerida, é de outra natureza, ela atinge o imaginário, a ideologia,  é plasmada em longos diálogos e monólogos, ela se apresenta menos por espetáculos de lutas marciais do que pelo medo e pela indignação, o tom de revolta e de conspiração que vai se apropriando de suas personagens constrói o filme. Decididas, elas se unem contra a ditadura e planejam sua revolução. A maioria das mulheres nas telas que representam heroínas na atualidade servem a propósitos delirantes e suspeitos, a governos cujas proposições mereceriam um olhar mais aprofundado, mas seguem suas vidas sem grandes questionamentos. Muitas, como a heroína biônica da minissérie Hanna (Amazon, 2019-2020)  sequer sabem a quem estão servindo. Só querem fugir, mas não sabem bem para onde vão, e acabam voltando para as organizações paramilitares de onde saíram. A audiência, igualmente privada dessas referências, segue desnorteada em meio a tanta pirotecnia e cenários deslumbrantes, ansiando por um final feliz, que naturalmente não virá.

A narrativa de Tremor Iê escapa literalmente dessas armadilhas, mas se ressente de sinapses longas entre as cenas, divididas entre três episódios distintos, que por vezes quebram o ritmo do filme, recurso que poderia ser usado de forma mais pontual, pois a ruptura como convenção enfraquece a sua eficácia como estratégia. A sequência em que sequestram os restos mortais do ex-ditador Castelo Branco como moeda de troca, algo que nos remete parodicamente ao ato de sequestro do cônsul Charles Burke Elbrick estadunidense pelo grupo MR-8 nos anos de chumbo brasileiros, mais precisamente em setembro de 1969, é evocada somente por palavras, o que é a tônica do filme, mas acaba soando como mera elocubração das personagens, quase um delírio e nada mais, retirando o caráter vigoroso do ato simbólico..

O filme Tremor Iê é o primeiro longa-metragem das diretoras Elena Meirelles e Lívia de Paiva, cearenses e lembra produções do coletivo Alumbramento – Guto Parente é um dos únicos personagens masculinos, ao lado de Petrus dos Bairros, que também assina o roteiro -. e de certa forma espelha as inquietações artísticas e políticas que contribuíram para que o grupo se transformasse numa referência nacional. Estreou na mostra competitiva Corpos Adiante, da 22ª edição do Cine Ceará. Sua proposta necessitaria talvez de maior elaboração no roteiro, mas é altamente promissora.

O Brasil de hoje segundo Indianara: feminista, queer e global

O filme Indianara traz como sinopse a “história da ativista transexual Indianara Alves Siqueira”, criadora da Casa Nem, espaço de acolhimento idealizado pela ativista para pessoas LGBTIs em situação de vulnerabilidade, atualmente situada em Copacabana, na Dias da Rocha, ao lado do tradicional mercado Zona Sul. Ao ser indicado para concorrer à Queer Palm, premiação dedicada a filmes com temática LGBT de Cannes, em 2019, e conquistar o Coelho de Ouro no Mix Brasil, o documentário Indianara transformou-se numa bandeira da temática de gênero.

E nada disso traduz por inteiro a narrativa do filme, que atirou no que via, e acabou atingindo o que ainda não era visível quando o brasiliense Marcelo Barbosa e a francesa Aude Chevalier-Beaumel, começaram a colher imagens, há quase três anos.  “Já pensou se eles tivessem decidido acompanhar a trajetória da Marielle?”, dispara a agora Indianare, que optou recentemente por um nome não binário.

Indianara não é uma cinebiografia, como o nome pode sugerir, sua protagonista é a militante transexual Indianara Siqueira, paranaense de Paranaguá, que viveu anos na Europa, prostituta, já esteve presa na França, e hoje vive no Rio, totalmente dedicada a seu ativismo, ao lado do marido, Maurício.

O trabalho da Casa Nem tem por foco principal retirar as travestis e transexuais da rua, mas não necessariamente da prostituição. Elas têm todo apoio para sair de uma situação de marginalidade e pobreza, recebem orientação, mas decidem o que fazer de sua vida e de sua sexualidade. Sem moralismos.  Sua vida e sua trajetória solo certamente forneceriam farto material para qualquer documentário, ou mesmo uma ficção, com todos os ingredientes de thriller político. Mas Indianara foi generosa, e o que se vê ao longo das imagens do documental é um pedaço essencial da vida recente do país, a partir do seu lugar de fala, mulher transexual, consciente do seu tempo e do seu corpo.

As manifestações transfóbicas que antecederam a eleição do candidato do Partido Socialista Liberal (PSL), Jair Bolsonaro, trazendo um contexto de desilusão e desesperança, são assistidas pelas militantes da casa, que diante da televisão, recebem em prantos a vitória do candidato conservador. A cena é a mais perfeita tradução da falta de perspectiva e desalento que as políticas conservadoras que assolam o país vêm semeando.

Há performances de personagens da casa, festas, em cenas discretas e sensíveis,mas que respiram autenticidade. Algumas moradoras preferiram não ser expostas e foram respeitadas. As manifestações de rua são o ponto alto do filme, que traz cenas de Indianare com a vereadora Marielle Franco – ambas militaram juntas no PSOL –  antes de sua execução no dia 14 de março de 2018.

Indianare, que foi eleita vereadora suplente em 2016 pelo PSOL, foi expulsa do partido em 6 de abril de 2019 por problemas de conduta ética de seus companheiros da Casa Nuvem, e aparece em cena num discurso afirmando que nem os partidos de esquerda estão preparados para lidar com pessoas da sua condição.

O cotidiano de Indianara com suas amigas, e com seu companheiro Maurício, ex-militar e vivendo com HIV, em sua casa suburbana, rodeada pelos cachorros – um dos Rotweillerss que surge em cena com ela morreu antes da estreia -, mostram sua intimidade, mas sempre como uma vivência de intervenção social. Vegana, ela faz questão de pichar no muro a frase “Nem deus, nem pai, nem patrão, nem marido”, registrada na cena que antecede a sequência de seu casamento-espetáculo, um evento. A frase é uma versão feminista do slogan anarquista “Nem Deus, Nem Patrão” e símbolo do feminismo anarquista da Argentina no final do século 19.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal. Embora não chegue a ser um olhar tão neutro quanto o do Cinema Sireto, que tem por maior expressão hoje os documentários de Maria Augusta Ramos, permite que as imagens contem sua história sem a presença explícita de seus realizadores.

O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, segue sem perspectiva de lançamento no Brasil. O impulso para o lançamento na França veio certamente da participação em Cannes, porém não é difícil prever que o documentário  vai ter problemas no circuito brasileiro, pela temática e pelo protagonismo de Indianara, que faz da sua vida um palco para encenar as disputas políticas enfrentadas na atualidade pelas relações de gênero.

O longa pertence à estirpe dos documentários que Bill Nichols (2012) classificaria de observativos, tradição originária do Cinema Direto, e, para ele, predominante em produções estadunidenses e britânicas, em que a câmera se limita a registrar os fatos, sem interferir nos eventos. No entanto, em Indianara, logo a câmera se distancia dessa função de voyeur, para circular também como o modo performático, alentado pelo carisma de sua protagonista, e de suas companheiras da Casa Nem.

Para Nichols, todas as narrativas fílmicas são de certa forma, documentários, pois evidenciam a cultura que os produziu, mas os formatos denominados de ficção são aqueles que expressam de forma mais livre a satisfação de nossos desejos, e os documentários de representação social, aqueles que normalmente são classificados como documentários ou ainda como não-ficção, sendo naturalmente mais ensaísticos e opinativos.

Estes últimos empenham-se em convencer o espectador a compartilhar de uma visão de mundo. Ainda que essas características possam estar presentes em ambas as categorias, no gênero documentário temos o predomínio das questões sociais e éticas.

Como expressão de uma cultura, o documentário passa, necessariamente por diferentes técnicas de abordagens em função da época, do contexto, e da região em que foi produzido. Nichols vê nos documentários latino-americanos certa tendência ao Cinema Verdade (o Verité).

O longa de Barbosa e Chevalier-Beaumel não segue essa linha, da qual Eduardo Coutinho talvez seja a expressão máxima. Sem limitar-se a uma câmera subjetiva e isenta, aposta na hibridação, e ao conjugar diferentes modos de registro e de relação com a câmera, investe no conceito de Nichols, em que o gênero deve ser capaz de criar uma verdade imaginária, que convença o espectador e lhe sirva de embasamento para a vida social e política.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal.  O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, não conseguiu ser lançado em cinemas no Brasil, por conta da pandemia. O filme está disponível nas plataformas You Tube, Google Play, NOW, Vivo Play, Apple TV itunes, Mubi

Wasp Network, Mulheres e Contraespionagem

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão. O filme passou dentro da 43ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, e acabou estreando somente em junho, na Netflix, sob os protestos dos grupos anticastristas da Flórida.

Título: Partida: road movie sobre o país do futuro

Durante a campanha presidencial de 2018, muita gente fez promessa de que, caso Bolsonaro ganhasse, iria embora do país, ou no mínimo iria dar um tempo e viajar por aí. Se você é uma dessas pessoas, vai se identificar plenamente com a sinopse do documentário reality que assinala o segundo trabalho em longa-metragem do ator e produtor Caco Ciocler. Promessa cumprida, uma equipe de cinema e alguns convidados, liderados pela atriz Georgette Fadel,  aluga um ônibus, chama os amigos e parte de São Paulo, estrada afora, rumo ao Uruguai, mais precisamente Montevidéu,  na esperança de encontrar o ex-presidente Pepe Mujica na virada do ano. Mujica tornou-se um símbolo de resistência para aqueles que buscam um mundo melhor na América Latina. Ao longo do caminho, Fadel, para surpresa dos demais passageiros, decide que irá se candidatar a presidente do Brasil. Muitas situações do filme foram, naturalmente, criadas, pois não havia um roteiro previamente escrito. A candidatura de Fadel é espontânea, Ciocler garante que não esperava por ela, surgiu numa roda de ensaio.

Uma das intervenções mais contundentes do ônibus cenário é a do diretor de som português Vasco Pimentel, que faz uma fala provocante sobre a complexa relação histórica entre Portugal e o Brasil,   um país que continua a ser um projeto, que “não era pra existir”, e que ele tanto ama. A ideia de utopia, de nos transformamos naquilo que não era pra ser, faz todo o sentido nessa busca por Mujica. Ao final da viagem e do filme, eles contam com o acaso e a persistência para fazer com que o destino final, de alguma forma, se cumpra.

Os personagens do filme são a própria equipe técnica, o diretor e sua companheira, a psicóloga Paula Cesari, Fadel e a namorada, também atriz, Sarah Lessa, o empresário neoliberal e ator Léo Steinbruch. Julia Zackia, que faz a fotografia, e está acompanhada de sua filha, Luiza Zachia Leblanc, na viagem, então com 7 anos. Em termos de proposta, faz lembrar os roads movies, e traduz com força poética e cinemática a literatura de viagem. Sérgio Paulo Rouanet, em seu texto “Viajar é preciso” (1993) , afirma que “…só os viajantes são inteiramente humanos (…)” e que “os viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa máxima da espécie; a de cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vínculos com o país de origem…”. Essa ideia da viagem como um rito de iniciação necessário ou ainda como a conquista de uma nova identidade é premissa também do presente documentário. No trajeto, eles incluem uma parada no acampamento Lula Livre em Curitiba, enquanto as divergências políticas ganham fôlego dentro do ônibus, mediadas por Fadel, discussões que incluem o empresário e o motorista, que representam o Brasil da diáspora. Conseguiremos sobreviver e criar um espaço comum e democrático para a diversidade, e o filme ensaio se erige sobre essa alegoria convertida em imagem. Rumo ao futuro.

A produção modesta da obra sugere ainda outras possiblidades do fazer cinema em tempos de pandemia e bolsonarismo, quase como uma metáfora do que apenas era vislumbrado naquele período. Num momento em que todos se perguntam para onde vai o cinema nacional, alvo de ataques por parte da extrema direita que tomou o poder, Partida funciona como um registro ousado e um sopro de renovação. O filme Partida, que estreou na 43ª MOstra Internacional de São Paulo, foi oficialmente lançado no dia 18 de junho no Belas Artes Drive-in no Memorial da América Latina, em São Paulo, tornando-se  o primeiro filme brasileiro da pandemia a estrear dentro do projeto, e está disponivel nas plataformas Now, Vivo Play, Oi Play, Petra Belas Artes à la Carte, Filme Filme e Looke, Itunes e no Google play.]

 

Democracia em Vertigem: cinema-verdade sob olhar feminino

Com a indicação de Democracia em Vertigem (2019) na categoria de Melhor Documentário do Oscar, Petra Costa pode se tornar a primeira cineasta latino-americana a conquistar a cobiçada estatueta.

Ao longo do processo de  impeachment da ex-presidente Dilma Roussef, que encerrou-se no dia 31 de agosto de 2016,  vários cineastas brasileiros gravaram imagens da movimentação nas ruas e do processo político que mudou a imagem do país. Dentre esses trabalhos ganhou destaque o documentário de Petra Costa, Democracia em Vertigem não somente pelas críticas elogiosas, que garantiram a indicação, mas pela polêmica que sua abordagem despertou logo ao ser lançado.

Coproduzido pela Netflix, o filme de Petra Costa estreou direto na plataforma de streaming, e teve algumas exibições em salas comerciais, a exemplo das mais recentes produções da plataforma. Em entrevistas, a diretora afirmou que preferiu buscar apoio financeiro no exterior para garantir liberdade de expressão e pontos de vista, em um momento delicado da sobrevivência do cinema brasileiro, que se vê ameaçado pela censura econômica imposta pelo atual governo.

Um dos pontos mais polemizados do documentário diz respeito ao seu lugar de fala. Em Democracia em Vertigem, a protagonista é sua narradora, a própria diretora Petra Costa. Ela divide esse protagonismo com sua mãe, que aparece em cenas longas, algumas ao lado de Dilma Rousseff. Desta forma, podemos afirmar que a diretora escolhe claramente um lado ao optar por uma narrativa em caráter memorialista, subjetiva, colocando-se no lugar de fala de uma mulher, jovem, da mesma “idade da democracia” no País. Costa nasceu em 1983, e embora a primeira eleição direta para presidente só tenha ocorrido em 1989, foi a partir de 1984 que o regime militar começou a apresentar sintomas de esgotamento.

Costa é descendente direta da família que possui a Construtora Andrade Gutierrez, empresa que também foi alvo das investigações da Lava Jato, com 75 anos de existência consolidada na vida politica e econômica de um país que se notabiliza por ser, nas palavras da própria diretora, uma “república de famílias”.  Por esse motivo, a diretora teve acesso a pessoas como Aécio Neves, que, no entanto preferiu não dar entrevista.

Costa nos faz acompanhar as movimentações politicas de rua, quando o País se dividiu entre o lado “vermelho” e o lado “verde-amarelo”, numa polarização que se estabeleceu nas eleições presidenciais entre o candidato da esquerda, Fernando Haddad, do PT, e o candidato da direita, Jair Messias Bolsonaro, então PSL. Em sua articulação de planos, entretanto, ela nunca se distancia do seu papel de direção e da sua posição de classe. Sua família, à exceção de seus pais, militantes de esquerda, votou em Bolsonaro, como ela admite. Seu nome é uma homenagem à Pedro Pomar, dirigente do PC do B.

O documentário contou com cenas inéditas, como aquelas que mostram o Palácio da Alvorada por ocasião da saída de Rousseff, mas também com cenas registradas por Ricardo Stuckert, fotógrafo oficial da presidência nos anos de governo Lula e que o acompanhou até sua prisão em Curitiba, com imagens belíssimas de Lula antes de deixar o Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo do Campo para entregar-se à Polícia Federal.

A figura de Dilma, descontraída, em seu apartamento em Porto Alegre, após deixar a presidência, conversando sobre seus sentimentos com relação ao processo de impeachment, com naturalidade, se sobrepõem a declarações de Lula e textos poéticos. Lula está sempre como personalidade pública, mesmo quando surge em cena com Marisa Letícia, sua esposa. Em Dilma, ao contrário, Costa deposita uma identificação, primeiro com a mãe, também militante de esquerda, e em seguida, com a mulher. Dilma ressalta a sensação de liberdade que sentia no anonimato da clandestinidade, e comenta sobre seus sentimentos em relação à tortura.

Rousseff foi presa, ainda jovem, e torturada, mantida como prisioneira entre 1970 a 1972, inicialmente pelos militares da Operação Bandeirantes (OBAN), e depois pelo temido Departamento de Ordem Politica e Social (DOPS). Sua chegada ao mais alto posto politico de uma nação representa algo inédito na vida politica do pais que só conheceu primeiras-damas: uma mulher com formação intelectual de estadista, economista, separada e ex-membro de organizações de esquerda que pregavam a luta armada como forma de tomada do poder após o golpe militar de 1964.

O conceito de cinema-verdade aplicado ao documentário brasileiro é largamente influenciado pelo cinema antropológico de Jean Rouch, grande influência dos documentaristas brasileiros. No entanto, diferentemente de Rouch, que entregava sua câmera para os seus personagens, quase sempre excluídos sociais, Petra assume ela mesma essa condição, de protagonista, o que lhe rendeu o desagrado de muitos. O cinema-verdade difundido por Rouch, materializado em Eduardo Coutinho, está presente no longa Democracia em Vertigem, pois a interferência no processo de produção das imagens é assumida, e o diretor se torna um dos protagonistas da ação, que passa a ter a conotação de experiência vivida. O que temos, então, é a visibilidade da relação do individuo com a realidade, a partir do olhar de quem produziu essas imagens, e que se coloca em primeiro plano.

Outra cena polêmica foi a da foto que foi alterada digitalmente por Petra Costa sobre a morte de dois dirigentes do Partido Comunista do Brasil (PC do B), Pedro Ventura Felipe de Araújo Pomar, e Ângelo Arroyo, em 1976. A diretora defendeu essa alteração alegando que em investigações posteriores à execução, descobriu-se que as armas da foto original foram plantadas por agentes do regime para justificar um suposto confronto armado.

Desde o histórico documentário Aruanda (1960), o gênero documentário no Brasil foi largamente influenciado pelo cinema-verdade, e fartamente ilustrado por imagens de personagens das camadas populares, excluídas das imagens oficiais sobre o país por conta de estratégias comerciais e políticas de concessão comprometidas com governos autoritários desde o Estado Novo (1930-1945). Dezenas  de  mulheres  estrearam  na  direção  de filmes entre os anos 1960 e 1970 no Brasil, em que a produção continua a ser produzida majoritariamente por homens. A  produção  de  muitas  dessas  cineastas  tratava  de  temáticas  diretamente  ligadas  ao  interesse  das  mulheres, como trabalho, filhos, aborto, construção de papeis sociais. Democracia em Vertigem narra o país.

O documentário de Petra Costa é bastante coerente com sua trajetória, estabelecida pelos documentários Elena (2012) e O Olmo e a Gaivota (2015), identificada com uma narrativa em que o pessoal dialoga com as situações e personagens retratados. Seu trabalho representa conceitos da vertente relacionada ao documentário biográfico, voltadas para o processo de subjetividades dentro de um contexto social e politico, narrando a história oficial a partir de uma história pessoal e familiar. Sua carreira estruturou-se a partir de produções desenvolvidas fora do Brasil.

Nenhuma das mulheres em Democracia e Vertigem está em cena para compor a representação feminina que Mulvey chamou em seu ensaio referencial de modo de satisfação visual (1983) voltado para uma plateia masculina. O enquadramento da mulher em todas essas imagens é antes uma estratégia para expor a intimidade do poder.

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

Fantasias eróticas na terceira idade: a insólita saga romântica de Ripstein

O Diabo entre as Pernas é um título clichê para designar grande potência sexual, uma libido incontrolável. Há muitos filmes com títulos semelhantes, que tratam da toxidade do amor carnal, como Entre Las Piernas (1998), de Manuel Gómez Pereira. Mas a obra em questão pertence ao mexicano Arturo Ripstein, artífice do improvável romantismo de casais insólitos como o de Vermelho Sangue (Profondo Carmesi, 1996), personagens esculpidos a partir de sua longa e profícua parceria com a roteirista e companheira Paz Alicia Garciadiego.

E a libido a ser explorada aqui é a de Beatriz, uma senhora já idosa, aparentemente indiferente ao marido e à vida em geral, que embora inicialmente nos dê a sensação de ser apenas uma vítima das fantasias concupiscentes de seu marido, vai se revelando insaciável e manipuladora.

O cartaz do filme é o desenho de uma vagina, com grande destaque para o clitóris. O filme, totalmente em preto e branco, se por um lado não tem a menor preocupação em ocultar os corpos já macilentos, carnudos e flácidos, não está voltado para explorar os mesmos detalhes que o cartaz insinua. Certamente não é uma obra pornô emblemática. Essa dificuldade de rotular a experiência desse casal, e da mulher em especial, é que prende a atenção do espectador pouco habituado a essa exploração do sexo de forma naturalista, despojada, e ainda mais tendo como objeto de desejo a sexualidade de um casal de idosos, que deveriam provavelmente estar cuidando de netos em vez de se preocuparem em transar obsessivamente.

A obra narra a vida erótica de um casal já maduro, que parece abandonado pela família e pelo mundo. As cenas demonstram que tiveram filhos, mas que já não vivem com eles,  com os quais possuem uma  relação distanciada e fria.  “Todo mundo odeia os filhos”, diz o marido, nomeado simplesmente como o Velho (Alejandro Suárez).

A casa toda parece abandonada, como se fizesse parte do cenário decrépito de um lugar que já viveu dias melhores, repleto de objetos embolorados que perderam a sua função, mas dos quais o zeloso proprietário, acumulador, evita desfazer-se. A mesa de refeições, os bibelôs, tudo em excesso, os manequins antigos do farmacêutico que queria exercer a medicina, mais parecem memorabilia de uma feira de bric a brac., com antiguidades que necessitam de algum reparo para voltarem a ser o que eram. Mas são itens de colecionador, pertencentes a uma época perdida, o tempo da memória.

Quem se movimenta pela casa como dono absoluto é ele, o Velho, sua mulher, Beatriz nos dá sempre a impressão de uma moradora eventual, que a qualquer momento pode partir. Espelhos pontuam as cenas, na casa do casal, da amante, remetendo aos famosos versos de Cecília Meireles – em qual espelho ficou perdida a minha face?

A casa passa tal impressão de desmazelo e sujeira que chega a parecer supérflua a presença da empregada.  A única a zelar por ambos, porém, mantendo a ordem da casa e apaziguando os conflitos de seus ocupantes, é justamente a empregada Dinorah (Greta Cervantes) que é continuamente humilhada por Beatriz, suportando todas as ofensas estoicamente, e que subitamente começa a comportar-se como se fosse uma filha, de forma tão tocante que chega a nos sugerir essa possibilidade. Essa postura sofre uma reviravolta no final inesperado, mas Dinorah é a personificação da serva num universo patriarcal, em que as mulheres como ela se comportam, de uma forma ou de outra, de modo submisso aos patrões, defendendo o lar como se fosse o seu.

O Velho vive um jogo perverso de rejeição e erotismo com Beatriz, que o ignora para melhor seduzir, seus ciúmes exalam um machismo tóxico, componente que, aliás, permeia a vida de muitos casais, velhos e novos, e serve de combustão ao sexo. Entre misoginia e um amor profundo, que vai aos poucos se revelando, o Velho tem ainda uma amante, interpretada pela incrível Patrícia Reyes Spindola, também casada, que surge em cenas íntimas totalmente desglamurizada, liberada pela permissividade de um marido conivente com as escapadelas da mulher, que trata com adoração.

As duas atrizes já fizeram outros trabalhos com ele, que começou a carreira como assistente de Buñuel, e as imagens do filme parecem pouco se importar em desnudá-las de forma realista e sem retoques, matronais mas sempre sensuais. Pasqual e Reyes parecem muito mais velhas em cena do que na vida real, e exibem-se para a câmera sem muito pudor, o que por si só já seria um diferencial do filme.

Não existe voyeurismo, nem corpos jovens sendo exibidos aqui. A câmera se detém sobre os aspectos mais improváveis, como a cena longa em que o Velho acaricia a bunda repleta de celulite de sua amada. O que se destaca em cena, além da imprevisibilidade da relação, é a abordagem realista e crua do sexo na terceira idade, sem nenhuma concessão visual. As cenas eróticas são quase felinianas, mas se detêm no limite do racional. O desejo aqui não requer catarse.

Descobrimos na verdade que a rejeição de Alicia é um jogo sensual, em que ela o rechaça e sai para dormir com outros homens, o que o deixa mais apaixonado do que nunca. Sua tentativa de ficar com o jovem parceiro nas aulas de tango, Daniel Gimenez Cacho, o Zama de Martel, beira o patético, mas, ao mesmo tempo nos sensibiliza. Ela deveria se colocar em seu lugar de senhora (qual mesmo?), não ser tão vulgar, e, no entanto, se expõe a isso de forma corajosa.

Em mais da metade do filme a ideia de que ela é uma sedutora parece improvável, apenas uma fantasia fetichista dele, mas ao final compreende-se que a personagem de Beatriz vai muito além de qualquer expectativa formal sobre o tema. O clímax do final parece trazer uma reviravolta, e nos faz pensar, equivocadamente, que estamos diante de um drama trágico, ou ainda de uma narrativa criminal, como tantas outras. Nada mais enganoso.

Mas quem disse que a vida e o amor são fábulas melodramáticas?  A expressão piegas entre tapas e beijos faz valer aqui todo o seu sentido. A obra é uma reverência, ainda que passional e doentia, ao desejo feminino, e à necessidade que o patriarcalismo tem de se apoderar dessa força que não consegue subjugar ou compreender na totalidade. O filme de Ripstein e seus longos planos se inscreve claramente na linhagem das obras malditas que arrastavam os cinéfilos para ver a Mostra no passado, pois jamais seriam vistas novamente em telas brasileiras.

Pacificado: a nova ordem e seus conflitos em drama familiar

O filme Pacificado (2019), do documentarista e diretor estadunidense Paxton Winters, produzido por Paula Linhares, Marcos Tellechea, Lisa Muskat e Darren Aronofsky, conquistou o Prêmio do Público de Melhor Ficção Brasileira da 43ª Mostra Internacional de São Paulo, e surpreendeu muitos que viam nele apenas um produto que vinha surfar na onda de filmes sobre a neofavela.

O termo foi cunhado por Paulo Lins em seu romance Cidade de Deus (1995) para descrever as novas regras desses conglomerados habitacionais e o mundo do tráfico sob uma economia global, imaginário popularizado mundialmente com o êxito do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Katia Lund.

Winters, texano que viveu 18 anos na Turquia e acabou por radicar-se no Brasil, mais precisamente no Morro dos Prazeres, Rio de Janeiro, onde vive há 8 anos, quis filmar em português, longe da icônica Tavares Bastos, favela que é set da maioria dos filmes sobre o tema. Contando com elenco que reúne pessoas da comunidade que adotou, e atores profissionais, alguns veteranos como Léa Garcia, Winters conseguiu fazer a diferença ao narrar a história de uma adolescente de 13 anos, Tati (Cassia Nascimento), que tenta se reaproximar do pai, Jaca (o congolês Bukassa Kabengele, premiado como melhor ator no Festival de San Sebastián), que mal conheceu, preso por 14 anos, por tráfico, e sai da prisão para recomeçar a vida longe do crime organizado, o que não é nada fácil.

O novo gerente da boca é o jovem Nelson (José Loreto), que vai fazer de tudo para firmar-se como líder e enfrentar a volta de Jaca, para ele uma ameaça.


A abordagem da temática social, da favela e da periferia não constitui em si propriamente uma novidade no nosso cinema, nem começou com o filme de Meirelles e Lund. O primeiro tratamento do tema é provavelmente Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935). Desde esta época, não faltam filmes com referências às favelas, morros e cortiços, e cuja orientação ideológica, conforme assinala o pesquisador Arthur Autran, se pauta em geral pelo populismo romântico.

Na literatura, a temática está presente desde Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antônio de Almeida, obra que inspira o antológico ensaio de Antônio Cândido A Dialética da Malandragem (1970), e perpetuou-se em autores tão diferentes quanto Aluísio Azevedo, cuja obra O Cortiço (1890), que tem como protagonista o proprietário ambicioso João Romão, rendeu filme em 1978, Lima Barreto e Jorge Amado, escritor mais adaptado para cinema e televisão, preferencialmente com atrizes e atores brancos performando papeis de mulatos e negros.

Com Rio, 40 graus (1955), obra emblemática do moderno cinema brasileiro, surge, no entanto, uma abordagem mais realista e politizada deste fenômeno urbano e social que terá continuidade em filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cinco vezes favela (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Miguel Borges, 1962) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1965).


Pacificado segue essa trilha, porém afasta-se do modelo narrativo consagrado por Cidade de Deus e Tropa de Elite, com hits musicais e estética de videoclipe, e tampouco envereda pelos longos planos-sequência comuns a obras do neorrealismo, revisitado por diretores do chamado cinema independente contemporâneo como Alfredo Cuarón ou Brillante Mendoza. A utilização da linguagem coloquial e urbana, a ambientação natural, a utilização de pessoas comuns da comunidade para interpretar personagens, estão lá, e conferem um ar documental à obra, mais associada ao estilo de documentário direto, tendência que não chega a radicalizar.

O grande trunfo do filme, no entanto, é justamente abordar esse drama familiar que transcorre numa comunidade pobre do Rio com o mesmo enquadramento e naturalidade que seria factível num drama similar de classe média.

Naturalmente, as condições são bem diferentes. Mas a ideia de ser feliz e ter uma família “normal” é o sonho da maioria, mesmo quando essa família é um tanto disfuncional. A questão aqui não é abordar a droga do ponto de vista legal ou social, ou o mundo do crime. Mas essa cidade partida, como a ela se referiu Zuenir Ventura, não pode ser ignorada ou apagada da memória em nome do turismo.

As pessoas na verdade são criminalizadas segundo sua hierarquia social, o que se reflete de forma cômica em cenas como a de Jaca no posto de saúde, convencendo o médico a fornecer uma receita de um remédio “tarja preta” para seu irmão Dudu (Raphael Logan) em troca de uma trouxinha de maconha.

Winters vinha de duas produções turcas, a série televisiva Alacakaranlik (TV Series), e Crude (2003), e de uma longa carreira como documentarista e repórter de televisão. O filme Pacificado tem esse nome derivado da operação que decidiu colocar ordem nas favelas para receber turistas dos Jogos Olímpicos, com a instalação de UPPs (Unidades de Polícia Pacificadoras) nas comunidades, estratagema político que Winters acompanhou de perto, no dia a dia.

Em 2019, com o Rio tomado por milícias, episódios violentos como o assassinato de Marielle Franco, e mortes por bala perdida, essas operações estão em crise. Os cidadãos de bem, e particularmente aqueles pobres e pretos, continuam a ter mais medo da polícia do que dos bandidos. E se nada será como antes, é verdade que a droga e a violência não serão extirpadas do nosso convívio com ações simplistas de efeito midiático. Elas estão inseridas na sociedade em que vivemos, fazem parte do tal sistema – essa questão recebe apenas pinceladas nas cenas, poderia ser mais pontuada.

O filme não discute exatamente essa temática, mas deixa claro que as pessoas que vivem ali são como todas as outras. Sem adotar o realismo cinemanovista, ou o estilo frenético das produções mais recentes sobre favela, Pacificado não cai na armadilha do populismo romântico, e nem faz sensacionalismo.

Os novos negócios de Jaca podem não ser tão isentos como ele gostaria, e a favela ainda é a favela, mas Tati e sua família têm direito à cidadania plena ao menos em termos de representação. Sua mãe, Andreia (Débora Nascimento), viciada e inconsequente, não consegue dar conta de cuidar da filha, que vai encontrar no pai o apoio para ser mulher num mundo tão adverso, mas sem pieguice.

Esse final aparentemente feliz não representa a redenção da personagem ou uma conciliação entre os diferentes universos sociais. Afinal, Tati não é Buscapé, personagem de Cidade de Deus, o filme, que termina conseguindo se dar bem no outro lado da cidade, solução que não faz jus ao universo literário de onde ele se originou.

Roma: o imaginário mexicano no cinema sensível de Cuarón

O filme Roma, do diretor mexicano Alfonso Cuarón, belíssima obra autoral, surgiu em 2018 deflagrando polêmicas.  Lançado pela Netflix em dezembro de 2018, levou estatueta de melhor filme no Festival de Veneza. Foi indicado em 10 categorias do Oscar 2019, uma conquista, levando em conta o boicote da indústria às produções cinematográficas do grupo de streaming. Acabou sendo premiado no Globo de Ouro como melhor direção, e no Oscar deste ano apenas com Melhor Direção e Fotografia – assinada pelo próprio Cuáron –  nas categorias principais, e como Melhor Filme Estrangeiro, algo que demonstra claramente a indisposição da indústria hollywoodiana com a filmografia estrangeira e com a produção de streaming, considerada ainda uma ameaça. Desde a indicação de Cidade de Deus (2002) que a academia vem sinalizando uma abertura com relação às premiações de produções estrangeiras e à diversidade étnica, mas sempre a passos de caranguejo. Afinal, Roma foi um dos 10 lançamentos originais Netflix para a América Latina, produção que vem se expandindo rapidamente. O grupo Netflix vem fazendo lançamentos em algumas salas de cinema e circuitos de arte desde a primeira produção original, Beasts of No Nation (2015), mas em geral com estreia simultânea no catálogo. Foi o que aconteceu com outra produção mexicana, A Cuarta Compania (2018).

Apesar da beleza invulgar da obra há divergências sobre o lugar de fala da protagonista, Cleo (Yalitza Aparício), empregada doméstica de ascendência indígena e bastante submissa aos patrões. A história se passa a partir do ponto de vista de Cleo, mas o olhar da câmera se faz presente.Em preto e branco, e longos planos-sequência,  a obra remete à estética do neorrealismo italiano, e não apenas pela fotografia em preto e branco, encontrada em outras realizações do circuito de arte de caráter nostálgica, mas pelo som ambiente, pelas locações, pela forma de produção e pela narrativa.  Essa tendencia estética parece ser característica de obras do chamado circuito independente de cinema, que inclui diretores como o filipino Brillante Mendoza, de cunho social e político, ao qual se filiam parte dos originais Netflix.

Cleo (Yalitza Aparicio) com Pepe (Marco Graf), ao fundo, e o Sr. Antonio (Fernando Gradiaga) e a Sra. Sofia (Marina De Tavira). Imagem de Carlos Somonte.

O filme retrata a vida da jovem babá de uma família no bairro de elite Colonia Roma na capital mexicana, e sua relação apaixonada com as quatro crianças da casa, Toño (Diego Cortina Autrey), Paco (Carlos Peralta), Pepe (Marco Graf) e Sofi (Daniela Demesa). Há cenas poéticas que se destacam como um autêntico tributo ao cinema, a única diversão de Cleo em sua rotina entediante de empregada doméstica.  E momentos de pura magia e de afeto nas cenas com as crianças.

Pepe, Sofi, Cleo, Sofia,  Toño e Paco, a família reunida, em cena emocionante durante um passeio na praia.  Imagem de Carlos Somonte.

No começo, acompanhamos a primeira experiência amorosa de Cleo com Fermín (Jorge Antonio Guerrero) um rapaz que ela descobre mais tarde estar envolvido em operações paramilitares do grupo Los Falcones. Na cena em que se conhecem, no entanto, os indícios de que o jovem, encantado com artes marciais possa ser uma figura violenta são sutis, delineados somente pela exibição de suas habilidades. Os homens são fugazes e frios. A figura paterna, representada pelo sr. Antonio (Fernando Grediaga), por vezes é somente um plano detalhe de mãos ao volante. Trata-se de uma família de mulheres, e nela a figura da babá é mais importante para as crianças do que a da mãe, Sofia (Marina de Tavira) que aparece como uma vítima da sociedade machista, abandonada pelo marido sedutor, porém distante.

Marina de Tavira, a Señora Sofía de Roma, escrito e dirigido por Alfonso Cuarón. A atriz foi indicada ao Oscar na categoria de atriz coadjuvante. Imagem de Carlos Somonte.

O diretor Cuarón teria se inspirado na própria infância para traçar esse retrato sensível dos conflitos domésticos e da exclusão social em seu país durante a década de 1970, quando o  Partido Revolucionário Institucional (PRI) promove uma guerra sem tréguas contra a esquerda e os movimentos populares. Na cena em que Cleo entra numa loja de móveis com a avó, a sra Teresa (Verônica Garcia), estudantes são mortos a tiros durante o Massacre de Corpus Christi, também conhecido por El Halconazo, símbolo da desigualdade da pseudodemocracia mexicana. Um filme de impacto, uma homenagem à família, mas também ao México, e praticamente uma volta a obras que marcaram a carreira do diretor, como E sua mãe também (Y su Mamá también, 2001), que alçou os atores e também produtores Diego Luna e Gael Garcia Bernal ao estrelato.

Cuarón se empenhou em trabalhar com a maior autenticidade possível, refazendo a casa em que viveu com móveis da família. O elenco tem forte composição de muitos atores não profissionais, caso de Yalitza Aparicio, que sofreu retaliações de colegas por conta disso em sua indicação ao Oscar.

Cleo com Pepe, Paco (Carlos Peralta Jacobson), e Sofi (Daniela Demesa). Imagem de Alfonso Cuarón.

Os atores,que recebiam o roteiro apenas no momento das filmagens,  tiveram liberdade para compor as personagens a partir de suas próprias memórias familiares. A belissima fotografia, sempre a cargo do colega de faculdade nas obras do diretor, Emmanuel Lubezki, o Chivo, desta vez ficou com o próprio Cuáron, que começou a vida profissional como diretor de fotografia. O amigo não pode participar deste projeto, mas foi mencionado com carinho pelo diretor.

 

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