Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Autor: Luiza Lusvarghi (Página 1 de 3)

Bandidas por acaso: Irmandade expõe protagonismo feminino no crime

Imagens de Aline Arruda

A nova série brasileira da Netflix, Irmandade, dirigida por Pedro Morelli, poderia ser apenas mais uma série sobre o desenvolvimento de uma facção criminosa dentro de uma penitenciária no Brasil, tema muito atual e com recentes episódios de violência. A trama se passa na década de 1990, o contexto de surgimento do PCC (Primeiro Comando da Capital) em São Paulo, fevereiro de 1994. No entanto, a obra se destaca justamente por não se preocupar em apresentar um histórico preciso do surgimento dessas organizações, tema que ainda deve merecer algo à altura, mas por destacar o papel das mulheres dentro desses episódios e sua participação no crime. O acento carioquíssimo de Seu Jorge quase atrapalha, mas a atriz Naruna Costa, a Cristina, de Taboão da Serra, São Paulo, e o goiano Lee Taylor, o Ivan, não deixam esse aspecto predominar. Essa é uma história que não se passa numa favela carioca.

A sinopse menciona Cristina (Naruna Costa), uma advogada honesta, que enfrenta um dilema moral ao descobrir que seu irmão, Edson (Seu Jorge) é o líder de uma facção criminosa em ascensão. O resumo é sincero, mas Cristina não se resume exatamente a um modelo inatingível de bom comportamento, e seu conflito é real e compreensível. Ela aspira uma posição melhor no mundo real, dentro do sistema, fora do crime, e aí surge naturalmente o maior problema. Ela nasceu pobre, na periferia, é negra, e tem de cuidar da família, como muitas outras mulheres na sua condição. Em uma sociedade tão corrompida, em que a polícia serve de suporte para a corrupção e todo tipo de politicagem, talvez não seja possível que ela realize seus sonhos.

O maior trunfo da série é a composição desta personagem, na verdade a protagonista, tarefa que a atriz cumpre com talento. Os teasers e a publicidade da série acabam por disseminar a ideia de que Seu Jorge, o Edson, é quem domina a cena. Não é bem assim, e quem brilha encadeando a narrativa é ela. Cristina está longe do estereótipo de mulher negra e favelada que vigora na maioria das produções de gênero. É atuante, ousada, e quer conquistar um lugar ao sol e seu quinhão de felicidade.

Na tentativa de escapar ao estigma de discriminação racial, de gênero e social, Cristina acaba se envolvendo com um dos parceiros de crime de seu irmão, Lee Taylor, o Ivan, sempre uma presença forte e densa em sua atuação, que compartilha os sentimentos de Cristina, mas não consegue escapar da inevitabilidade de seu destino. Cristina vive em estado de tensão permanente para dar conta desse conflito eterno entre a lei e a ordem em um país assolado por desigualdades sociais e um sistema legal corrupto. E seu envolvimento com o irmão dificulta a ela a tomada de decisão.

Ela não está sozinha nessa composição elaborada, e tem como coadjuvante nada mais nada menos do que Hermila Guedes, que interpreta a mulher de Edson, Darlene, e chefona do tráfico. Essa função é exercida sem que ela perca, em nenhum momento, a sua característica de mãe e dona de casa, uma dupla jornada bastante peculiar. Esse detalhe, que pode ter desagradado à audiência que preferiria um thriller de ação mais focado em cenas de embate entre Edson e o sistema penitenciário e a corporação policial, é um diferencial que deveria ser melhor explorado, mas que está colocado de forma bastante satisfatória.

Hobsbawn, em seu ensaio emblemático sobre o banditismo, Bandidos (2015), incluiu um capítulo sobre as mulheres. Ele mencionava sempre o fato de que o Brasil foi um dos poucos  países no mundo em que as mulheres assumiam um papel dentro dos bandos, e citava Maria Bonita. Havia indícios da presença de mulheres nas organizações criminais em outros lugares da América Latina, como, por exemplo, Peru e Argentina, mas de fato, não é traço comum. Hobsbawn, contudo, não foi muito  além de nomear as exceções, e conclui dizendo que provavelmente um estudo mais aprofundado deveria investigar as relações ao redor da constituição das organizações criminais, pois em geral as mulheres não integravam o bando de forma direta, mas exerciam funções de coadjuvante em outras esferas.

O elenco principal tem origens diversas. Mas artistas locais, como os rappers curitibanos Hauly, Menthor, Betinho Celanex e Mano Cappu fazem parte da série Irmandade, que estreou no dia 25 de outubro, na Netflix. As cenas de presídio da série de oito episódios foram rodadas na Penitenciária Central do Estado (PCE), em Piraquara (região metropolitana), para onde o elenco todo se deslocou por meses, para dar mais autenticidade ao relato. Um dos diretores é Aly Muritiba, baiano radicado no Paraná que tem os presídios como locação frequente, certamente por ter trabalhado como agente penitenciário antes de fazer cinema.

A série já possui uma segunda temporada anunciada, mas vale a pena sobretudo por arriscar-se a abordar um tema tão presente na cinematografia brasileira de todos os tempos, desde o advento do cinema mudo, mas com um enfoque diferenciado que corre o risco de desagradar a amantes do gênero criminal. Ao introduzir a presença feminina na narrativa, o ponto de vista passa a ser o da família, e o lugar de fala é da mulher, que na verdade é quem ocupa o espaço do patriarca nas decisões cotidianas. O desafio da segunda temporada é encontrar um desfecho que não reproduza todos os clichês conhecidos sobre essa temática.

 

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

Fantasias eróticas na terceira idade: a insólita saga romântica de Ripstein

O Diabo entre as Pernas é um título clichê para designar grande potência sexual, uma libido incontrolável. Há muitos filmes com títulos semelhantes, que tratam da toxidade do amor carnal, como Entre Las Piernas (1998), de Manuel Gómez Pereira. Mas a obra em questão pertence ao mexicano Arturo Ripstein, artífice do improvável romantismo de casais insólitos como o de Vermelho Sangue (Profondo Carmesi, 1996), personagens esculpidos a partir de sua longa e profícua parceria com a roteirista e companheira Paz Alicia Garciadiego.

E a libido a ser explorada aqui é a de Beatriz, uma senhora já idosa, aparentemente indiferente ao marido e à vida em geral, que embora inicialmente nos dê a sensação de ser apenas uma vítima das fantasias concupiscentes de seu marido, vai se revelando insaciável e manipuladora.

O cartaz do filme é o desenho de uma vagina, com grande destaque para o clitóris. O filme, totalmente em preto e branco, se por um lado não tem a menor preocupação em ocultar os corpos já macilentos, carnudos e flácidos, não está voltado para explorar os mesmos detalhes que o cartaz insinua. Certamente não é uma obra pornô emblemática. Essa dificuldade de rotular a experiência desse casal, e da mulher em especial, é que prende a atenção do espectador pouco habituado a essa exploração do sexo de forma naturalista, despojada, e ainda mais tendo como objeto de desejo a sexualidade de um casal de idosos, que deveriam provavelmente estar cuidando de netos em vez de se preocuparem em transar obsessivamente.

A obra narra a vida erótica de um casal já maduro, que parece abandonado pela família e pelo mundo. As cenas demonstram que tiveram filhos, mas que já não vivem com eles,  com os quais possuem uma  relação distanciada e fria.  “Todo mundo odeia os filhos”, diz o marido, nomeado simplesmente como o Velho (Alejandro Suárez).

A casa toda parece abandonada, como se fizesse parte do cenário decrépito de um lugar que já viveu dias melhores, repleto de objetos embolorados que perderam a sua função, mas dos quais o zeloso proprietário, acumulador, evita desfazer-se. A mesa de refeições, os bibelôs, tudo em excesso, os manequins antigos do farmacêutico que queria exercer a medicina, mais parecem memorabilia de uma feira de bric a brac., com antiguidades que necessitam de algum reparo para voltarem a ser o que eram. Mas são itens de colecionador, pertencentes a uma época perdida, o tempo da memória.

Quem se movimenta pela casa como dono absoluto é ele, o Velho, sua mulher, Beatriz nos dá sempre a impressão de uma moradora eventual, que a qualquer momento pode partir. Espelhos pontuam as cenas, na casa do casal, da amante, remetendo aos famosos versos de Cecília Meireles – em qual espelho ficou perdida a minha face?

A casa passa tal impressão de desmazelo e sujeira que chega a parecer supérflua a presença da empregada.  A única a zelar por ambos, porém, mantendo a ordem da casa e apaziguando os conflitos de seus ocupantes, é justamente a empregada Dinorah (Greta Cervantes) que é continuamente humilhada por Beatriz, suportando todas as ofensas estoicamente, e que subitamente começa a comportar-se como se fosse uma filha, de forma tão tocante que chega a nos sugerir essa possibilidade. Essa postura sofre uma reviravolta no final inesperado, mas Dinorah é a personificação da serva num universo patriarcal, em que as mulheres como ela se comportam, de uma forma ou de outra, de modo submisso aos patrões, defendendo o lar como se fosse o seu.

O Velho vive um jogo perverso de rejeição e erotismo com Beatriz, que o ignora para melhor seduzir, seus ciúmes exalam um machismo tóxico, componente que, aliás, permeia a vida de muitos casais, velhos e novos, e serve de combustão ao sexo. Entre misoginia e um amor profundo, que vai aos poucos se revelando, o Velho tem ainda uma amante, interpretada pela incrível Patrícia Reyes Spindola, também casada, que surge em cenas íntimas totalmente desglamurizada, liberada pela permissividade de um marido conivente com as escapadelas da mulher, que trata com adoração.

As duas atrizes já fizeram outros trabalhos com ele, que começou a carreira como assistente de Buñuel, e as imagens do filme parecem pouco se importar em desnudá-las de forma realista e sem retoques, matronais mas sempre sensuais. Pasqual e Reyes parecem muito mais velhas em cena do que na vida real, e exibem-se para a câmera sem muito pudor, o que por si só já seria um diferencial do filme.

Não existe voyeurismo, nem corpos jovens sendo exibidos aqui. A câmera se detém sobre os aspectos mais improváveis, como a cena longa em que o Velho acaricia a bunda repleta de celulite de sua amada. O que se destaca em cena, além da imprevisibilidade da relação, é a abordagem realista e crua do sexo na terceira idade, sem nenhuma concessão visual. As cenas eróticas são quase felinianas, mas se detêm no limite do racional. O desejo aqui não requer catarse.

Descobrimos na verdade que a rejeição de Alicia é um jogo sensual, em que ela o rechaça e sai para dormir com outros homens, o que o deixa mais apaixonado do que nunca. Sua tentativa de ficar com o jovem parceiro nas aulas de tango, Daniel Gimenez Cacho, o Zama de Martel, beira o patético, mas, ao mesmo tempo nos sensibiliza. Ela deveria se colocar em seu lugar de senhora (qual mesmo?), não ser tão vulgar, e, no entanto, se expõe a isso de forma corajosa.

Em mais da metade do filme a ideia de que ela é uma sedutora parece improvável, apenas uma fantasia fetichista dele, mas ao final compreende-se que a personagem de Beatriz vai muito além de qualquer expectativa formal sobre o tema. O clímax do final parece trazer uma reviravolta, e nos faz pensar, equivocadamente, que estamos diante de um drama trágico, ou ainda de uma narrativa criminal, como tantas outras. Nada mais enganoso.

Mas quem disse que a vida e o amor são fábulas melodramáticas?  A expressão piegas entre tapas e beijos faz valer aqui todo o seu sentido. A obra é uma reverência, ainda que passional e doentia, ao desejo feminino, e à necessidade que o patriarcalismo tem de se apoderar dessa força que não consegue subjugar ou compreender na totalidade. O filme de Ripstein e seus longos planos se inscreve claramente na linhagem das obras malditas que arrastavam os cinéfilos para ver a Mostra no passado, pois jamais seriam vistas novamente em telas brasileiras.

Pacificado: a nova ordem e seus conflitos em drama familiar

O filme Pacificado (2019), do documentarista e diretor estadunidense Paxton Winters, produzido por Paula Linhares, Marcos Tellechea, Lisa Muskat e Darren Aronofsky, conquistou o Prêmio do Público de Melhor Ficção Brasileira da 43ª Mostra Internacional de São Paulo, e surpreendeu muitos que viam nele apenas um produto que vinha surfar na onda de filmes sobre a neofavela.

O termo foi cunhado por Paulo Lins em seu romance Cidade de Deus (1995) para descrever as novas regras desses conglomerados habitacionais e o mundo do tráfico sob uma economia global, imaginário popularizado mundialmente com o êxito do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Katia Lund.

Winters, texano que viveu 18 anos na Turquia e acabou por radicar-se no Brasil, mais precisamente no Morro dos Prazeres, Rio de Janeiro, onde vive há 8 anos, quis filmar em português, longe da icônica Tavares Bastos, favela que é set da maioria dos filmes sobre o tema. Contando com elenco que reúne pessoas da comunidade que adotou, e atores profissionais, alguns veteranos como Léa Garcia, Winters conseguiu fazer a diferença ao narrar a história de uma adolescente de 13 anos, Tati (Cassia Nascimento), que tenta se reaproximar do pai, Jaca (o congolês Bukassa Kabengele, premiado como melhor ator no Festival de San Sebastián), que mal conheceu, preso por 14 anos, por tráfico, e sai da prisão para recomeçar a vida longe do crime organizado, o que não é nada fácil.

O novo gerente da boca é o jovem Nelson (José Loreto), que vai fazer de tudo para firmar-se como líder e enfrentar a volta de Jaca, para ele uma ameaça.


A abordagem da temática social, da favela e da periferia não constitui em si propriamente uma novidade no nosso cinema, nem começou com o filme de Meirelles e Lund. O primeiro tratamento do tema é provavelmente Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935). Desde esta época, não faltam filmes com referências às favelas, morros e cortiços, e cuja orientação ideológica, conforme assinala o pesquisador Arthur Autran, se pauta em geral pelo populismo romântico.

Na literatura, a temática está presente desde Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antônio de Almeida, obra que inspira o antológico ensaio de Antônio Cândido A Dialética da Malandragem (1970), e perpetuou-se em autores tão diferentes quanto Aluísio Azevedo, cuja obra O Cortiço (1890), que tem como protagonista o proprietário ambicioso João Romão, rendeu filme em 1978, Lima Barreto e Jorge Amado, escritor mais adaptado para cinema e televisão, preferencialmente com atrizes e atores brancos performando papeis de mulatos e negros.

Com Rio, 40 graus (1955), obra emblemática do moderno cinema brasileiro, surge, no entanto, uma abordagem mais realista e politizada deste fenômeno urbano e social que terá continuidade em filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cinco vezes favela (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Miguel Borges, 1962) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1965).


Pacificado segue essa trilha, porém afasta-se do modelo narrativo consagrado por Cidade de Deus e Tropa de Elite, com hits musicais e estética de videoclipe, e tampouco envereda pelos longos planos-sequência comuns a obras do neorrealismo, revisitado por diretores do chamado cinema independente contemporâneo como Alfredo Cuarón ou Brillante Mendoza. A utilização da linguagem coloquial e urbana, a ambientação natural, a utilização de pessoas comuns da comunidade para interpretar personagens, estão lá, e conferem um ar documental à obra, mais associada ao estilo de documentário direto, tendência que não chega a radicalizar.

O grande trunfo do filme, no entanto, é justamente abordar esse drama familiar que transcorre numa comunidade pobre do Rio com o mesmo enquadramento e naturalidade que seria factível num drama similar de classe média.

Naturalmente, as condições são bem diferentes. Mas a ideia de ser feliz e ter uma família “normal” é o sonho da maioria, mesmo quando essa família é um tanto disfuncional. A questão aqui não é abordar a droga do ponto de vista legal ou social, ou o mundo do crime. Mas essa cidade partida, como a ela se referiu Zuenir Ventura, não pode ser ignorada ou apagada da memória em nome do turismo.

As pessoas na verdade são criminalizadas segundo sua hierarquia social, o que se reflete de forma cômica em cenas como a de Jaca no posto de saúde, convencendo o médico a fornecer uma receita de um remédio “tarja preta” para seu irmão Dudu (Raphael Logan) em troca de uma trouxinha de maconha.

Winters vinha de duas produções turcas, a série televisiva Alacakaranlik (TV Series), e Crude (2003), e de uma longa carreira como documentarista e repórter de televisão. O filme Pacificado tem esse nome derivado da operação que decidiu colocar ordem nas favelas para receber turistas dos Jogos Olímpicos, com a instalação de UPPs (Unidades de Polícia Pacificadoras) nas comunidades, estratagema político que Winters acompanhou de perto, no dia a dia.

Em 2019, com o Rio tomado por milícias, episódios violentos como o assassinato de Marielle Franco, e mortes por bala perdida, essas operações estão em crise. Os cidadãos de bem, e particularmente aqueles pobres e pretos, continuam a ter mais medo da polícia do que dos bandidos. E se nada será como antes, é verdade que a droga e a violência não serão extirpadas do nosso convívio com ações simplistas de efeito midiático. Elas estão inseridas na sociedade em que vivemos, fazem parte do tal sistema – essa questão recebe apenas pinceladas nas cenas, poderia ser mais pontuada.

O filme não discute exatamente essa temática, mas deixa claro que as pessoas que vivem ali são como todas as outras. Sem adotar o realismo cinemanovista, ou o estilo frenético das produções mais recentes sobre favela, Pacificado não cai na armadilha do populismo romântico, e nem faz sensacionalismo.

Os novos negócios de Jaca podem não ser tão isentos como ele gostaria, e a favela ainda é a favela, mas Tati e sua família têm direito à cidadania plena ao menos em termos de representação. Sua mãe, Andreia (Débora Nascimento), viciada e inconsequente, não consegue dar conta de cuidar da filha, que vai encontrar no pai o apoio para ser mulher num mundo tão adverso, mas sem pieguice.

Esse final aparentemente feliz não representa a redenção da personagem ou uma conciliação entre os diferentes universos sociais. Afinal, Tati não é Buscapé, personagem de Cidade de Deus, o filme, que termina conseguindo se dar bem no outro lado da cidade, solução que não faz jus ao universo literário de onde ele se originou.

Wasp Network, Mulheres e Militância

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão.

Sabrina, a jovem bruxa má: dos cartoons para as telas da Netflix

A série O Mundo Sombrio de Sabrina (Chilling Adventures of Sabrina, 2017-2019), baseada na HQ homônima, é produção original da Netflix voltada para o público adolescente. Sua protagonista é Sabrina Spellman (Kiernan Shipka), prestes a completar 16 anos, data fatal, pois sua família, vinculada à Igreja da Noite,  possui uma tradição segundo a qual, em seu aniversário, ela teria de optar por um pacto com Satã, tornando-se feiticeira. Orfã criada por duas tias, Zelda (Miranda Oto) e Hilda (Lucy Davis), ela vive ainda com o primo Ambrose (Chance Perdomo), bruxo pansexual, segregado por ter tentado explodir o Vaticano.

Sabrina hesita entre a vida normal de adolescente, ao lado do namorado Harvey Kinkle (Ross Linch) e a vida de bruxa, imposta pela tradição familiar, e seu convívio com os amigos mortais. A personagem Sabrina, criada originalmente em 1962 pela dupla George Gladir e Dan DeCarlo, não era protagonista, e sua aparência era a de uma pin up do período, totalmente rock and roll e curvilínea. A história já teve outra versão televisiva , que se intitulava  Sabrina, a Aprendiz de Feiticeira (1996-2003), e narrava o descobrimento das habilidades mágicas da protagonista com seu amadurecimento, mas sempre em tom debochado por conta dos comentários irreverentes do gato Salem (Nick Bakay), seu familiar, presente na atual versão mas sem direito a falas.Sabrina também  já foi personagem da série A turma de Archie,  como a bruxa de Greendale,  pois a cidade é vizinha à Riverdale, título de outra série dos mesmos criadores. O tom ingênuo dos quadrinhos de estreia ganhou tons de noir na adaptação seriada, dirigida pelo seu autor, Roberto Aguirre-Sacasa, com arte de Robert Hack, e inspirada nas aparições de Sabrina na série da dupla, bem mais violenta do que a original, em que a personagem surge ora como uma garota possuída pelo demônio, ora como o próprio Anticristo.

A série foi totalmente produzida em Vancouver, Canadá, considerada a Hollywood North, com as duas temporadas produzidas em paralelo. Todas as características do imaginário anglo que compõem as fantasias sobre as bruxas, de influência europeia estão presentes – gatos pretos, o sacrifício de animais, o bode, identificado com o diabo, o canibalismo. Os chifres, os pés de bode e o rabo, são características do deus Pã e costumam personificar a figura do Diabo sob o cristianismo, simbolizando a cultura pagã. Outras referências ao culto estão presentes no trio das Irmãs Estranhas, liderado por Prudence (Tati Gabriele).

A história mescla elementos que são encontrados em outras séries e filmes que abordam o sobrenatural e o fantástico, mas tem o foco centrado nos valores cristãos, no diferencial representado pela cidadezinha do interior dos Estados Unidos. Dentro da trama, a Igreja da Noite simboliza claramente uma ordem mais antiga, antiquada, reacionária. Sabrina representa o garota estadunidense típica da década de 1960, em que se passa a série, afirmando as diferenças entre o Novo Mundo e a sede da Colônia, a velha Inglaterra, de onde vem a tradição de sua casa, mas vivendo dentro do contexto de reivindicações dos direitos civis que marcou a década de 1960 no país, assombrado ainda pelo movimento hippie e pela Guerra do Vietnã. No entanto, é visível a bricolagem entre os tempos da brilhantina e a  vida contemporânea, sobretudo na abordagem das relações de gênero e de orientação sexual, extremamente mais discretas naquele período como se pode conferir pelo documentário  She´s Beautiful when she´s angry (Ela fica bonita quando está brava, 2014), sobre o surgimento do movimento feminista nos Estados Unidos. A transição de Susie Putnam (Lachlan Watson) para Theo, seria impensável naquele momento, em que um dos grupos mais atuantes se chamava exatamente Witch (Women´s Feminist International Conspiracy from Hell). A associação entre feminismo e bruxaria é, portanto, antiga.

 

Esse caráter atemporal da temática e o sotaque mais anglo-saxônico dos personagens mais  velhos e pertencentes ao culto da Igreja da Noite, liderado pelo Padre Blackwood, é acentuado pela seleção do elenco, caso da atriz australiana Miranda Oto, interpretando a tia Zelda, que não consegue romper com os ritos da Igreja Satânica, ou a escocesa Michelle Gomez, a Madame Satã. A outra tia, Hilda, sempre rebelde, porém incapaz de romper com o culto, é a atriz britânica Lucy Claire Davis, mais conhecida como a Etta Candy de Mulher Maravilha, e considerada inconsequente pela comunidade de feiticeiros. Na dublagem, essa questão do acento se perde.

Uma das personagens mais interessantes é, sem dúvida, a Madame Satã, interpretada pela escocesa Michelle Gomez, responsável por algum dos momentos mais fortes em cena, como antagonista de Sabrina. É a partir dela que as situações vão se desenvolvendo. Ela se apodera do corpo e da voz da professora favorita de Sabrina, Mary Wardwell. É também uma das personagens que crescem na trama, pois ao longo da narrativa nos damos conta de que mais do que uma vilã clássica, ela também é uma mulher que foi seduzida por Lúcifer, e aprisionada a um pacto que não admite mais, mas não consegue se libertar, e acaba por se identificar com Sabrina. Sua inserção na série também é interessante, uma vez que ela é originária de outra série de quadrinhos , pertence a outra estirpe de mulheres, e é um personagem antigo da Archie, que foi atualizada pelos atuais criadores, como descendente do mito Lilith. Gomez, no entanto, acrescenta uma complexidade a ela que rompe completamente com a estereotipia da HQ, inclusive na versão atual, em que a professora é uma mulher jovem e bombada.

Para Sabrina, é perfeitamente possível conciliar a existência de Deus e a vocação de feiticeira, sem assinar pacto com o demônio, e ser uma espécie de heroína romântica. Apesar desse traço conciliador, a série é bastante ousada, e não faz concessões a outras séries teen do gênero, que acabam resvalando para a sitcom ou drama romântico.  Sob essa perspectiva conservadora, o romance de Sabrina com Harvey está, naturalmente, fadado ao fracasso.

 

Na atualidade a questão da caça às bruxas é discutida como feminicídio, pois a maioria das vítimas eram mulheres, que por algum motivo destoavam de seu tempo. Embora Sabrina seja uma produção ancorada nos cânones do gênero horror fantástico,  e de época, ela abre espaço para todas essas questões por meio de seus personagens, e até mesmo para se pensar no conceito de ecofeminismo. Os feitiços são o instrumento perfeito para viajar no tempo sem compromissos com o realismo histórico e propor reflexões que vão além desse momento. Certamente impactada por essas questões, e pressionada pelos leitores mais conservadores, a Archie acabou lançando em paralelo uma versão mais amenizada em cartoons da adolescente Sabrina, roteirizada pela autora da Capitã Marvel, Kelly Thompson. Não se sabe se eles possuem planos de levar a garota para as telas. Mas a terceira e quarta temporadas da sombria Sabrina estão a caminho. 

 

Clichês, distopia e horror na fábula neogótica de Sion Sono

Mix de série de horror com narrativa distópica, a série Tokyo Vampire Hotel, assinada pelo polêmico poeta e diretor japonês Sion Sono, configura-se como uma das mais importantes obras produzidas para streaming dentro do que se convencionou nomear como a Era de Ouro das séries, sendo a contrapartida perfeita para obras de referência da indústria do entretenimento como Game of Thrones. A despeito das inúmeras diferenças estilísticas, Sono segue uma seara aberta por outros realizadores importantes do cinema europeu como Rainer Werner Fassbinder, Kristopher Kieslowski e Peter Grenaway que utilizaram formatos tradicionalmente televisivos para construir obras críticas e autorais. Sono criou sua minissérie da ficção seriada para criticar de forma dura e indigesta o Japan Way of Life que caracterizou o Pós-Guerra, e seu deslumbramento com a sociedade estadunidense de consumo, e  ironicamente usou como instrumento o grupo global Amazon.

A sinopse nos remete a um clichê das histórias de vampiros: a luta entre descendentes do Conde Drácula, conhecido como Vlad, o empalador, e do oponente de seu pai, o príncipe húngaro Matei Corvin (1458-1490), pelo poder sobre a vida humana no planeta. O castelo de Corvin, na Romênia, é totalmente cercado por tuneis misteriosos, e é um dos mais antigos da Europa. Vlad teria sido feito prisioneiro no castelo de Corvin, também conhecido como Casteli de Hunyadi, como parte de um  acordo feito com seu pai, Vlad II – ao menos é o que consta da “história oficial” – para conseguir o apoio de Corvin na luta contra o império Otomano. Foi em uma masmorra no castelo de Tokat, localizado na região centro-norte da Turquia, que o jovem Drácula ficou encarcerado por cinco anos, até 1447. Os cenários suntuosos da România incluem o Castelo de Drácula, the Bran Castle, as minas de sal Salina Turda, além dos estúdios Nikkatsu no Japão. Os atores romanianos, creditados apenas em japonês, são do Teatro Nacional daquele país, e a obra usou parcialmente investimento público.

Para Sono, essas nuances históricas entre Dracula e Corvin  são exploradas apenas superficialmente. Somos confrontados com um Drácula que sonha vingar-se de Corvin, na verdade outro vampiro. A história se passa entre a România, lar de Drácula, e o Japão, para onde teriam migrado os integrantes do clã Corvin, os neovampiros. A mocinha da história é Manami, um dos três bebês que teriam nascido numa data especial, e que foram alimentadas com sangue de Drácula por seus seguidores, e mantidas em lares especialmente organizados para acolhê-las. É divertida essa encenação da família perfeita para as jovens vampiras predestinadas a vingarem seu mentor, do qual não possuem a menor recordação. As jovens sentem-se acolhidas em suas famílias artificiais e é de um humor negro os episódios em que se ferem ou têm algum problema em sua trajetória humana, com todos os demais personagens que compõem o ambiente “natural”, todos integrantes do clã, movimentando-se de maneira robótica, em seus esforços para proteger as jovens cobaias de Drácula dos azares de uma vida normal. As cenas evidenciam o caráter ambíguo da sociedade contemporânea japonesa, colocando suas personagens em display como peças de um jogo virtual.

As famílias são incrivelmente ocidentalizadas, dos trajes a forma como se comportam, e as principais datas de comemoração do mundo bíblico cristão propagado pelos EUA estão lá – o Natal, cujo cumprimento é Merry Christmas, com todos os pratos natalinos convencionais, e o aniversário, que no Japão é efetivamente comemorado com o Happy Birthday cantado em inglês. Sono dá uma visibilidade muito grande a essas datas comemorativas, e é interessante como elas contribuem para compor o clima de ilusão e armadilha, que preparam a audiência para o choque da descoberta da verdadeira natureza das meninas.

Manami vai ser a única sobrevivente das três, e será enviada para confrontar o clã Corvin no período que antecede a comemoração dos seus 22 anos, marco de sua transformação. Em busca dela está a agente vampiro K, a serviço do Drácula, à qual somos introduzidos de forma sombria no primeiro episódio, uma visão perversa da primeira cena de Pulp Fiction, que se passa num pub em um assalto que se transforma num banho de sangue. Essa visão do sangue jorrando é uma constante ao longo da série, e a esse jorro o diretor dedica cenas inteiras, a um ponto em que perde totalmente o significado, confundindo-se com o jorro da vida, e com o próprio fluxo menstrual feminino. Afinal, o hotel em que se passa a outra metade da série é estruturado a partir da vagina de uma mulher, uma vampira ancestral. A um determinado momento, as performances banhadas de sangue convertem-se em algo tão banal, que não é mais possível sentir nada.

As mulheres possuem um papel fundamental nessa alegoria de horror composta por Sono. O mito da vagina dentada perde espaço para o da vagina pulsante, como um coração, em que as mulheres pontuam a narrativa o tempo todo, sedentas de vingança e de reconhecimento. São poderosas, e seus machos vão sendo decapitados como os parceiros da viúva negra, a aranha que destrói o amante após a cópula. Aquelas que desconhecem seu verdadeiro papel, como Manami ou K, perdem rapidamente o posto para as predadoras. A morte da mãe e de sua representação como mantenedora da ordem familiar, o alvo principal do autor aqui, é imprescindível para cumprir todas as profecias. As mães são o sustentáculo desse mundo em desalinho que requer uma nova ordem, e que para isso, precisa ser destruído. As festas de copulação promovidas pelos neovampiros para fornecer alimento saudável para o novo mundo mostram a que vieram antes que a última tomada encerre esse pesadelo kitsch.

A produção foi lançada em 2017 em diversos festivais de cinema mundiais, a partir de um promo condensado em formato de filme de 2 horas e 22 minutos. Foi a primeira produção original japonesas da Amazon Prime, que diferentemente da Netflix, não vem apostando suas fichas principais numa estratégia de criação de um circuito transnacional e intercultural de exibição e produção. Na ocasião que antecedeu a sua produção e lançamento, foam anunciadas a produção de outras séries japonesas como  Kamen Rider AmazonsHapimari (Happy Marriage), Businessmen vs AliensFukuyado Honpo (Kyoto Love Story), Harumi’s KitchenHitoshi Matsumoto Presents Documental series, Ultraman Orb The Origin Saga, Hidehiko Ishizuka’s Sake Tour e do reality The Bachelor Japan. Sua abertura é composta pelo trio indie japonês tricot, formado pelas três guitarristas Ikumi Nakajima (Ikkyu), Motoko Kida (Motifour) e Hiromi Sagane (Hirohiro), originárias de Kyoto, com batidas que celebram o pós-punk mesclado a sons eletrônicos num ritmo classificado como math rock (ou rock matemático), vanguardista e experimental ao extremo, totalmente apropriado ao estilo Sion Sono.

Carmen, das chamas da Inquisição para a Cartagena moderna

A maioria das bruxas retratadas nas séries e filmes que mencionam a feitiçaria reproduz o imaginário celta, ou anglo. Outro é o contexto histórico e cultural da personagem Carmen Eguiluz (Angely Gaviria) de Siempre Bruja (Always Witch, 2019), produção original da Netflix, série colombiana que explora a tradição de feitiçaria na América Latina, e se passa em Cartagena, cidade que foi o grande centro da inquisição espanhola, em 1646. A série é voltada para a audiência adolescente, e além de Carmen envolve um grupo de jovens colegas de escola vivendo as agruras da passagem para a vida adulta, com todas as incertezas e indefinições características desse momento.

Carmen é uma jovem bruxa, que vive no século XVII, que se enamora de Cristobal de Aranoa (Lenard Vanderaa), o filho de seus senhores. Sua mãe, Isabel de Aranoa (Cristina Warner), entra em desespero, e denuncia Carmen para os inquisidores espanhóis, e ela é assim condenada à fogueira. Mas seu destino trágico acaba sendo modificado por conta de um bruxo condenado à morte, Aldemar (Luiz Fernando Hoyos) que necessita dela para recuperar sua liberdade e eliminar um oponente, o jovem bruxo maligno Lucien. Em troca dessa missão, Aldemar lhe promete a possibilidade de ter de volta o seu grande amor e a envia para a Cartagena moderna. A série é baseada no best seller “Yo, Bruja” (Eu, Bruxa), de Isidora Chacón, criada por Ana Maria Parra, produzida por Juliana Barrera Pérez e a direção geral é de Liliana Bocanegra, que traz no currículo diversas produções audiovisuais, a maioria seriadas, com protagonistas femininas fortes.

No lado de baixo do Equador, os demônios e bruxas acabavam sendo sempre encarnados pelos escravos, notadamente as mulheres, pois eram objeto de atração sexual para seus senhores e alvo da ira de suas senhoras. Esse é um dos motivos pelos quais  a questão da caça às bruxas na Idade Média, na Europa e nas colônias,  é discutida como feminicídio, pois a maioria das vítimas eram mulheres. Embora a maioria dos curandeiros fossem homens, a figura da mulher como parteira, como vidente, reforça o seu papel de feiticeira, que disputa o poder da cura.Erotismo e feitiçaria erótica, contudo, sempre foram associados, e essa tradição vem da Europa. Promiscuidade sexual e bruxaria era o tipo de associação comum, e essa relação é anterior às colônias, mas encontra terreno fértil na América colonizada. Carmen, em sua nova vida, vai se interessar fortemente pelas aulas de biologia, ministradas pelo professor Estebán (Sebastian Eslava), e vai poder aprimorar seus conhecimentos sobre plantas medicinais, pois é um traço cultural que está presente desde sempre em sua formação.

O primeiro amigo que ela vai conhecer é Jhony Ki (Dylan Fuentes), jovem nerd com habilidades de hacker, responsável por introduzir Carmen a esse mundo moderno. Afetuosa, sociável, ela logo conquista um grupo de amigos na escola, Alicia (Sofia Bernal Araujo), Daniel (Dubán Andrés Prado), Leon (Carlos Quintero) e Mayte (Valeria Henríquez),  que vão proporcionar a ela uma experiência totalmente inovadora para uma garota que emerge dos tempos coloniais, a de ter um grupo de colegas de sua idade, viver sua adolescência.

A série Siempre Bruja se alimenta desse caldo cultural. Inserida na Cartagena moderna, Carmen perde bastante de seus poderes mágicos ao adentrar a civilização contemporânea, em meio a smartphones e novas tecnologias, aplicativos de namoro. Como conciliar esses universos aparentemente tão distintos? A questão da bruxaria e dos feitiços não remete necessariamente ao demonismo nem à possessão dentro da cultura latino-americana, ou ainda afro-caribenha. Ainda mais na Cartagena atual, que convive com serial killers como o “Assassino do Fogo”, cuja identidade vai ser revelada ao final, e contribui para atualizar o discurso machista e patriarcal que também ronda o universo da feitiçaria. O assassino executa suas vítimas em um ritual equivalente à fogueira moderna, vitimando as mulheres que não consegue subjugar.

É fato que a série se perde ao contextualizar sem grande aprofundamento essas questões mais complexas. Para uma audiência local e regional, com estruturas sociais caracterizadas por forte sincretismo religioso, toda essa discussão aparenta ser mais simples e justificável à luz da cultura, então nos resta o aspecto sentimental e afetivo. Não há luta contra o demônio no mundo latino, em que até pentecostais arriscam um descarrego, mas o discurso feminista está presente em Carmen, que não se conforma mais com a sua posição social numa sociedade colonial, e nem mesmo com a sua condição de escrava. Ela é negra, e sente orgulho de suas raízes. E não quer resolver sua vida com um casamento, embora preze o amor romântico, como nos deixa mais claro o final.

A série, entretanto, faz concessões à moral e aos bons costumes, e transforma um personagem assumidamente gay em hetero, em nome do amor verdadeiro, por exemplo, esse regenerador dos maus hábitos que ao final acabam sempre em casamento, mesmo que a cerimônia não seja exatamente cristã. O tema seria até interessante se não estivesse tão deslocado na trama. Há também a exploração de clichês de filmes de terror, como a cena do tabuleiro Ouija. No entanto, o final aberto à exploração do novo, e essa Carmem tão sensual desabrochando como mulher, valeriam uma segunda temporada, e há indícios de que isso possa ocorrer. Cartagena, ademais, é o cenário perfeito para uma ficção com essa temática. A associação entre feitiçaria, emancipação das mulheres e Inquisição é forte tanto na trama quanto nos teasers disponíveis na rede.

 

Roma: o imaginário mexicano no cinema sensível de Cuarón

O filme Roma, do diretor mexicano Alfonso Cuarón, belíssima obra autoral, surgiu em 2018 deflagrando polêmicas.  Lançado pela Netflix em dezembro de 2018, levou estatueta de melhor filme no Festival de Veneza. Foi indicado em 10 categorias do Oscar 2019, uma conquista, levando em conta o boicote da indústria às produções cinematográficas do grupo de streaming. Acabou sendo premiado no Globo de Ouro como melhor direção, e no Oscar deste ano apenas com Melhor Direção e Fotografia – assinada pelo próprio Cuáron –  nas categorias principais, e como Melhor Filme Estrangeiro, algo que demonstra claramente a indisposição da indústria hollywoodiana com a filmografia estrangeira e com a produção de streaming, considerada ainda uma ameaça. Desde a indicação de Cidade de Deus (2002) que a academia vem sinalizando uma abertura com relação às premiações de produções estrangeiras e à diversidade étnica, mas sempre a passos de caranguejo. Afinal, Roma foi um dos 10 lançamentos originais Netflix para a América Latina, produção que vem se expandindo rapidamente. O grupo Netflix vem fazendo lançamentos em algumas salas de cinema e circuitos de arte desde a primeira produção original, Beasts of No Nation (2015), mas em geral com estreia simultânea no catálogo. Foi o que aconteceu com outra produção mexicana, A Cuarta Compania (2018).

Apesar da beleza invulgar da obra há divergências sobre o lugar de fala da protagonista, Cleo (Yalitza Aparício), empregada doméstica de ascendência indígena e bastante submissa aos patrões. A história se passa a partir do ponto de vista de Cleo, mas o olhar da câmera se faz presente.Em preto e branco, e longos planos-sequência,  a obra remete à estética do neorrealismo italiano, e não apenas pela fotografia em preto e branco, encontrada em outras realizações do circuito de arte de caráter nostálgica, mas pelo som ambiente, pelas locações, pela forma de produção e pela narrativa.  Essa tendencia estética parece ser característica de obras do chamado circuito independente de cinema, que inclui diretores como o filipino Brillante Mendoza, de cunho social e político, ao qual se filiam parte dos originais Netflix.

Cleo (Yalitza Aparicio) com Pepe (Marco Graf), ao fundo, e o Sr. Antonio (Fernando Gradiaga) e a Sra. Sofia (Marina De Tavira). Imagem de Carlos Somonte.

O filme retrata a vida da jovem babá de uma família no bairro de elite Colonia Roma na capital mexicana, e sua relação apaixonada com as quatro crianças da casa, Toño (Diego Cortina Autrey), Paco (Carlos Peralta), Pepe (Marco Graf) e Sofi (Daniela Demesa). Há cenas poéticas que se destacam como um autêntico tributo ao cinema, a única diversão de Cleo em sua rotina entediante de empregada doméstica.  E momentos de pura magia e de afeto nas cenas com as crianças.

Pepe, Sofi, Cleo, Sofia,  Toño e Paco, a família reunida, em cena emocionante durante um passeio na praia.  Imagem de Carlos Somonte.

No começo, acompanhamos a primeira experiência amorosa de Cleo com Fermín (Jorge Antonio Guerrero) um rapaz que ela descobre mais tarde estar envolvido em operações paramilitares do grupo Los Falcones. Na cena em que se conhecem, no entanto, os indícios de que o jovem, encantado com artes marciais possa ser uma figura violenta são sutis, delineados somente pela exibição de suas habilidades. Os homens são fugazes e frios. A figura paterna, representada pelo sr. Antonio (Fernando Grediaga), por vezes é somente um plano detalhe de mãos ao volante. Trata-se de uma família de mulheres, e nela a figura da babá é mais importante para as crianças do que a da mãe, Sofia (Marina de Tavira) que aparece como uma vítima da sociedade machista, abandonada pelo marido sedutor, porém distante.

Marina de Tavira, a Señora Sofía de Roma, escrito e dirigido por Alfonso Cuarón. A atriz foi indicada ao Oscar na categoria de atriz coadjuvante. Imagem de Carlos Somonte.

O diretor Cuarón teria se inspirado na própria infância para traçar esse retrato sensível dos conflitos domésticos e da exclusão social em seu país durante a década de 1970, quando o  Partido Revolucionário Institucional (PRI) promove uma guerra sem tréguas contra a esquerda e os movimentos populares. Na cena em que Cleo entra numa loja de móveis com a avó, a sra Teresa (Verônica Garcia), estudantes são mortos a tiros durante o Massacre de Corpus Christi, também conhecido por El Halconazo, símbolo da desigualdade da pseudodemocracia mexicana. Um filme de impacto, uma homenagem à família, mas também ao México, e praticamente uma volta a obras que marcaram a carreira do diretor, como E sua mãe também (Y su Mamá también, 2001), que alçou os atores e também produtores Diego Luna e Gael Garcia Bernal ao estrelato.

Cuarón se empenhou em trabalhar com a maior autenticidade possível, refazendo a casa em que viveu com móveis da família. O elenco tem forte composição de muitos atores não profissionais, caso de Yalitza Aparicio, que sofreu retaliações de colegas por conta disso em sua indicação ao Oscar.

Cleo com Pepe, Paco (Carlos Peralta Jacobson), e Sofi (Daniela Demesa). Imagem de Alfonso Cuarón. 

Os atores,que recebiam o roteiro apenas no momento das filmagens,  tiveram liberdade para compor as personagens a partir de suas próprias memórias familiares. A belissima fotografia, sempre a cargo do colega de faculdade nas obras do diretor, Emmanuel Lubezki, o Chivo, desta vez ficou com o próprio Cuáron, que começou a vida profissional como diretor de fotografia. O amigo não pode participar deste projeto, mas foi mencionado com carinho pelo diretor.

 

Inferninho é drama romântico e simulacro de hiper-realismo

Um bar que lembra o circuito gay underground brasileiro é o cenário para o drama romântico Inferninho  que tem como protagonista a proprietária trans, Deusimar (Yuri Yamamoto), e seu amado o marinheiro Jarbas (Démick Lopes). O longa cearense  Inferninho – o título internacional é My own private hell – nasceu como dramaturgia para teatro, e estava destinado  a ser adaptado para série de televisão após passar pela primeira edição do Laboratório de Audiovisual do Porto Iracema, em 2013. Ao longo do processo converteu-se num longa-metragem. Destaque na primeira mostra de cinema de Tiradentes, o filme é uma parceria entre o coletivo Alumbramento Filmes, Grupo Bagaceira de Teatro e Marrevolto Filmes, dirigido por Guto Parente e Pedro Diógenes. A produção já foi exibida em diversos festivais como Mix Brasil, Roterdã e está sendo comercializada na Berlinale deste ano.

O ambiente escuro, a mobília velha e brega, localizado num lugar ermo de uma rua escura, contribuem para criar a atmosfera de refúgio alternativo do local que é frequentado por clientes que vivem uma realidade paralela, uma solução fugaz para a opressão da vida cotidiana. O clima se adequa como uma luva ao conceito de presente nostálgico que Jameson evocou para falar de obras como Veludo Azul, de David Lynch: tudo ali é nostalgia, é reminiscência de um passado recente que na verdade nunca existiu da forma que é representada ali, como uma bricolagem de estilos que se manifesta nas roupas, mobílias, músicas e até na expressão de sentimentos. Deusimar é uma mulher discreta, à moda antiga, moralista, e sua composição contia referenda esses valores – ela nunca saiu dali, o bar é uma herança de família, seus trajes são bastante tradicionais, distante de uma dama da noite. Sua delicadeza desaparece no trato com os funcionários, extremamente mesquinho e patriarcal. Sabemos, entretanto, pela relação das pessoas que a própria casa noturna, está fadada a desaparecer desde a primeira cena, pois se trata de uma forma de relação afetiva, na vida e nos negócios, que não consegue mais ter seu espaço no mundo contemporâneo.

 A relação amorosa de Deusimar e Jarbas é o movimento disruptor que transforma o cotidiano do lugar e a vida dos funcionários Luiziane (Samya de Lavor), a cantora do bar, Coelho (Rafael Martins), o garçom e Caixa-Preta (Tatiana Amorim), a faxineira, que por sua vez vivem nesse universo paralelo sem questionar em profundidade sua obsolescência. Inferninho foi rodado durante 12 dias no Ateliê Rural Alpendre, em Cascavel, onde foi construído o ambiente do bar, em que se passam todas as cenas. Nos sonhos de Deusimar, em que se mesclam anseios de aventura, libertação, reminiscências e desejos surgem como cenas de filmes e anúncios de destinos paradisíacos que são comercializados como autênticas promessas de felicidade pela mídia, em projeções de chroma key, que acentuam o seu caráter de impossibilidade, de consumação. A superficialidade, no entanto, envolve sentimentos profundos.

Essa encenação do real corresponde a uma espécie de segunda natureza, criada pela sociedade tecnológica, e conceito criado por Hegel, mas também explorado por Jameson para referir-se a obras de conteúdo distópico, mas que não necessariamente correspondem a filmes de ficção científica. Ela está presente em obras como O fundo do coração, de Coppola, por exemplo. O artificialismo emerge como escape, mas também como único caminho para encontrar a verdade, a realização. A onírica Las Vegas em luzes de neon de Coppola aqui é o inferninho de Deusimar, e o lugar comum de um romance banal referenda a transgressão, a mulher que busca um amor e uma identidade de gênero que foi corrompida pelo sistema, em uma casa noturna que será substituída por arranha-céus e fachadas de progresso de vidro temperado. O excesso de cores, quase surreal, incita ao delírio, à permissividade. O francês Baudrillard sustentava que quando o real já não é o que era, e a nostalgia então assume todo o seu sentido, simulação e simulacro servem para experenciar uma estratégia de real, de neo-real e de hiper-real.

As relações de gênero homoafetivas são vistas aqui como referência de pureza e de ingenuidade, em que pese o ar lascivo do inferninho, expressão usada para designar bares de prostituição e de shows eróticos no Brasil. Alguns desses locais tendem a mesclar públicos de diferentes sexualidades, tendência que é mais comum na América Latina do que na Europa e Estados Unidos, em que esses limites são mais rígidos e intransponíves. A noção da mulher trans e  do mocinho gay como ideal de integridade moral numa sociedade que perdeu o controle de seus instintos e da ética vem surgindo de forma discreta em outras obras. No Brasil, certamente, o precursor foi Chico Buarque, com a canção Geni e o Zepelin, mas nas obras audiovisuais ela está presente até mesmo em narrativas policiais como Cães de Berlim, da Netflix. Para sobreviver, entretanto, esses personagens, em algum momento, têm de negociar. Nada escapa à lógica do capital.

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