ARQUÉTIPOS DO TEMPO E DAS INCERTEZAS
Mortes de Bergman e Antonioni encerram o século 20 no Cinema
Por Fernando de Albuquerque

A última segunda-feira foi o dia do adeus a Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. Um dia de luto não apenas para os cinéfilos e profissionais do ramo, mas um sinal do envelhecimento e conseqüente fim de uma era, o século 20, que deixou grandes marcas e cujos problemas gerados estão longe do fim. Os dois cineastas são homens sintomáticos de seu tempo. Refratários a vanguardismos pretéritos construíram bases sólidas, porém muito distintas, sobre a condição humana e sua repercussão na sétima arte.

Ambos pertencem a uma geração de cineastas que transformaram não só o modus operandi cinematográfico, mas também o método de compreensão, fruição e recepção do objeto fílmico. Levando às telonas a transformação que o homem da década de 1950 e 1960 passava com a repercussão das barbáries cometidas durante a segunda Guerra Mundial. Cada um, a seu modo e muito vinculado à sua origem, criou um método de filmar. Bergman fixou-se na subjetividade, na pulsão e no instante. Já Antonioni esteve mais vinculado às incertezas, quebrando os cristais da realidade neo-realista de seus contemporâneos tal como confessou a Rosselini: “Hoje, que eliminamos o problema da bicicleta, é importante ver o que há no espírito e no coração desse homem de quem roubaram a bicicleta, como ele se adaptou, o que sobrou nele de todas as suas experiências” – uma nítida alusão à “Ladrões de Bicicletas”, dirigido por Vittorio de Sica.

Bergman é seguramente o único cineasta que, no memento em que foi alçado à fama, não renegou abertamente os procedimentos caros aos vanguardistas de 1930. Fez muitas sobreposições no estilo de Delluc e mais uma série de contra-luzes claramente referentes à Epstein. Manteve-se fiel a truques que hoje só se veriam em festivais de cinema amador, mas que no percurso na história fizeram toda a diferença.

Ledo engano aqueles que pensam Bergman como um homem vinculado a preciosismos ou tradicionalismos visuais. Foi por puro atrevimento que ele continuou empregando truques tão fora de moda. Os enquadramentos trabalhados, os ângulos insólitos, as tomadas de nuvens, lagos e bosques não são, para o autor de Monika, jogos gratuitos da câmera ou proezas de cinegrafista recém contratado. Ele, muito pelo contrário, soube integrar imagem à psicologia de seus personagens. Os sentimentos do protagonista de “O Sétimo Selo”, por exemplo, estão nitidamente refletidos na paisagem. É o caso do travelling que recua, ao nascer-do-sol, a fim de exprimir o prazer de Monika, cruzando Estocolmo de barco enquanto a cidade desperta.

A câmera do sueco busca apenas uma coisa: captar o instante presente e o que ele mais tem de fugidio. Procurando aprofundá-lo ao máximo para que adquira o valor de eternidade. A cada tomada Bergman modificou a noção de realidade e espaço-tempo, servindo de base simétrica para as teses de Delleuze. A mola dramática de seus filmes se resume a heróis que refletem sobre o momento e sobre seu estado presente. Em Juventude, o verão, terno e belo, recaía na tragédia. Mas, em Monika, a sordidez logo vem se misturar ao prazer, o tédio, à felicidade.

Foto: A.M.P.A.S.Simultaneamente, Antonioni foi o mais e o menos cineasta neo-realista de seu tempo. Ele marcou toda sua obra com a abordagem das angústias individuais nos relacionamentos e a incomunicabilidade entre os amantes, em uma nítida oposição à ênfase da temática social neo-realista. O que lhe valeu, por exemplo, a alcunha de “poeta do tédio”. Essa ruptura começou desde o início de sua carreira com seus primeiros longas na década de 1950, até a consolidação de seu renome com Blow Up, de 1966, baseado em conto do argentino Júlio Cortázar sobre um fotógrafo que registra involuntariamente um crime.

Sua obra gestou uma nova estética que se aproveitou de tudo criado durante a experiência neo-realista. Nos filmes de Antonioni a psicologia não se perde em discursos verbais, mas encontra lugar exato na forma como o diretor conduz a imagem com a presença, quase constante, de espaços vazios. Os chamados “tempos mortos”, nos filmes de Antonioni intensifica a percepção da crise vivida por seus personagens. A desaparição da protagonista de A Aventura, por exemplo, e as imagens urbanas desertas em O Eclipse são todos símbolos de um mal estar moderno que ainda assola a humanidade. O indivíduo burguês, que, mesmo mergulhado no conforto e na elegância não consegue (re)encontrar sua alma ou algo equivalente que o preencha de sentido.

A Musa
Liv UllmannO que define a musa para um cineasta é menos sua beleza do que a potência de uma imagem. Ou mesmo o quanto as características físicas e estéticas de um autor servem às ambições expressivas de diretor. O signo distintivo de uma musa é a repetição. Depois que ela entra em cena absorve o arquétipo da paixão para o personagem que a contempla e para a platéia em deleite. Por conta dela os personagens mudam e a imagem dela se reproduz infinitamente como um fantasma ou uma multiplicação em uma sala de espelhos (como na cena de A Dama de Xangai).

Mesmo quando elas estão ausentes nos créditos, sua presença se faz sentir na semelhança com a imagem de outros atores em cena. Não é mera coincidência que as musas nos filmes sejam também companheiras ou amantes na vida pessoal dos cineastas. E, como todo fantasma que se recusa a desaparecer, um dia elas retornam, num grande papel derradeiro.

Outro signo, também característico da paixão amorosa que os artistas devotam a suas musas, é o mistério. Elas se tornam musas em suas obras a partir do momento em que todo o esforço da criação investe na sondagem de seus segredos, na análise simultaneamente microscópica e telescópica que a câmera oferece aos olhos do espectador através da magnitude do primeiro plano. É dentro desse campo de possibilidades que se pode identificar Liv Ullmann como a musa de Bergaman e Mônica Vitti como a de Antonioni.

Mônica VittiLiv Ullmann repete esses padrões na carreira de Bergman. Antes dela, outras atrizes e atores serviram ao mestre sueco em seus extraordinários mergulhos na alma. Mas foi na opacidade do rosto de Ullmann que Bergman conseguiu ver além, naquele que talvez seja seu filme mais profundo: Persona. É o título que marca a estréia de Ullmann na obra do cineasta, da qual em seguida a atriz só eventualmente estará ausente. Sempre retornará nos pontos altos (Cenas de um Casamento, Gritos e Sussurros, Face a Face, Sonata de Outono) ou como fantasma (o papel de Ewa Fröling, a mãe de Fanny e Alexandre).

As musas são filmadas como imagens, puras projeções do espírito e realização absoluta do maior desejo do sujeito apaixonado: deixaram de ser objetos de desejo para se integrar e entregar completamente a um sujeito. Como é o caso da relação quase promíscua entre Antonioni e Mônica Vitti. Ambos passaram boa parte da vida morando juntos e exalando onde estivessem a obsessão e o desejo de seu relacionamento.

Emblemática na obra de Bergman, Liv Ullman dirigiu Infiel, espécie de biografia do diretor

Alguns homens constroem uma obra tão sólida que ela acaba por agregar valor ao dono. Essa semana morreu Igmar Bergman, aos 89 anos, um dos últimos cineastas que trazia o adjetivo mítico atrelado ao nome com propriedade. Falar de Bergman é desenrolar uma película mental sóbria, como a fotografia de Sven Nykvist.

No inconsciente dos cinéfilos, os filmes densos do sueco representam alguns dos sentimentos humanos mais nebulosos. Bergman é o precursor e mestre de uma estética muito peculiar,a qual alcançamos melhor em momentos introspectivos, como no longa Persona (1966). A relação conturbada com o pai, assim como seus casamentos, tinha influência direta na obra de Bergman.

Seu último roteiro para cinema foi dirigido por Liv Ulman, ex-mulher e atriz emblemática de alguns de suas obras mais conhecidas: Gritos e Sussurros (1975), Sonata de Outono (1978), Cenas de um Casamento (1973) e sua continuação de 2003, Saraband– sendo esses últimos bastante autobiográficos. [Rafaella Soares]

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