Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Categoria: Mostra Internacional de Cinema

Uma família trambiqueira: os excluídos no Japão de Kori-Eda

O grande homenageado da 42ª Mostra Internacional de São Paulo é o cineasta japonês Hirokazu Kore-Eda. O filme Assunto de Família (Shoplifters, 2018)  foi o Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi exibido na coletiva de abertura. O filme mostra um lado do Japão que não costuma ser exibido no cinema. A história gira em torno de uma família que vive em Tóquio, totalmente à margem do “milagre japonês”, sem tecnologia e em extrema pobreza. Osamu Shibata (Lily Frank), vive de pequenos furtos a lojas, cometidos em companhia de seu filho, Shota (Jyo Kairi), a quem ele inicia na arte de roubar.

Ao sair de um desses estabelecimentos, Osamu e Shota se deparam com uma garotinha aparentando 5 anos, Yuri (Miyu Sasaki),  passando frio na rua, sozinha, e decidem levá-la pra casa. Ela é de uma família vizinha que aparentemente não se importa com a garota. A avó e matriarca da família, Hatsue Shibata (Kirin Kiki, que faleceu em setembro deste ano), percebe sinais de maus tratos e violência doméstica na garota e decide protegê-la.   A princípio relutante em abrigá-la, a esposa de Osamu,  Nobuyo (Sakura Andô) concorda em cuidar da menina ao se dar conta das dificuldades que ela enfrenta e, aos poucos, vai se afeiçoando a ela como se fosse sua própria filha. A família é muito pobre, dormem todos num único cômodo, mas é muito unida. A outra filha, Aki Shibata (Mayu Matsuoka), trabalha dançando seminua numa casa de peep shows, e sonha com um grande amor, como qualquer adolescente de sua idade.

A chegada da pequena Yuri vai ser responsável pela deflagração de uma crise familiar entre os Shibatas, que acaba por trazer à tona segredos que eles prefeririam ocultar para sempre. As revelações nos levam à reflexão essencial do filme. O que é mais importante, os laços de sangue ou as relações que se forjam ao longo da vida e que nos trazem uma sensação de pertencimento? O dinheiro, definitivamente, não traz felicidade, e pode até impedir alguém de ser feliz. E não, no Japão contemporâneo, trabalhar realmente não vale tanto a pena assim, o que é uma visão bastante longínqua da imagem institucionalizada propagada pelo país. Ao devassar a vida desta família que sobrevive praticamente num gueto, totalmente excluída do desenvolvimento e do progresso da vida pós-moderna em Tóquio, a capital japonesa, Kori-Eda produz um efeito semelhante ao do italiano Etore Scola em Feios, Sujos e Malvados (1976), ao retratar uma família da periferia romana. Assuntos de Família mostra o outro lado desta potência asiática, narrando a história de uma família que não tem sequer dinheiro para enterrar seus mortos.

Ao adotar uma estrutura que lembra a de um drama romântico, com direito a idas à praia em família, o cineasta transforma seu filme em um comentário ainda mais ácido dessa sociedade consumista que se ufana de sua riqueza sem se preocupar com a dor de quem não é privilegiado e pode gozar de todos os seus benefícios. A frustração se insinua o tempo todo na medida em que se desenvolve a trama. Sabemos de antemão que essa família anticonvencional,  unida pelas circunstâncias, não vai ter certamente um final feliz.

No entanto, na cena final, em que Yuri é devolvida pela lei às mãos de sua família abusiva, o seu olhar melancólico e determinado nos diz que ela não é mais uma criança desprotegida e ingênua, que ela chegou precocemente ao fim da infância.

Ao descobrir que pode ser amada e ainda sobreviver sozinha de pequenos furtos na rua,  a pequena Yuri desenvolve plenamente o seu instinto de sobrevivência e adquire uma altivez que não estava dada em sua condição inicial. Sim, a vida triste de Yuri não termina aqui, e com certeza lhe reserva a possibilidade de deixar para trás seu cotidiano familiar depressivo e conquistar sua liberdade. No entanto, também é pouco provável que essa capacidade de modificar o seu destino se concretize sob o amparo das instituições sociais de proteção à criança, totalmente decrépitas e alienadas, que somente reforçam sua vulnerabilidade, lançando-as a uma existência marginal desde os primeiros anos de vida.

A maternidade é outro grande mito que o filme ironiza ao longo de toda a narrativa. Filha, mãe, irmã, avó, todas elas contribuem para criar o ambiente doméstico e a rede de afetos em um lar totalmente desprovido de atrativos e de qualquer conforto. As mulheres possuem o maior protagonismo em cena, ofuscando o papel que seria do patriarca Osamu, na verdade talvez o mais frágil personagem do filme. Parceiro e cúmplice de sua mulher, na cama e na delinquência, ele parece totalmente à vontade em ocupar um papel secundário na vida delas.  Afinal, quem tem efetivamente o direito à vida, esse dom tão apregoado pelas campanhas que estigmatizam a legalização do aborto? Nem toda mulher tem o direito de ser mãe, biológica ou não. A capacidade de amar uma criança, e de criá-la  não é definida pelo parto, mas pelo cotidiano e pelas relações sociais. Algumas mulheres têm mais direitos do que outras, com certeza.

As mulheres de Assunto de Família são fortes, são protagonistas de suas próprias existências, assumem riscos, se entregam ao amor, lutam duramente pela sua subsistência, e não se detêm diante das agruras do mundo, simplesmente seguem em frente. Trambiqueiras, irreverentes, são elas que evidenciam a contradição entre o padrão moral vigente de bom comportamento e o mundo real que discrimina e pune violentamente aqueles que ousam ultrapassar seus umbrais. Os interrogatórios de Osamu e Nobuyo não são feitos para que a verdade seja esclarecida, mas tão-somente para consolidar o papel de manutenção da ordem estabelecida, e das hierarquias sociais, por meio de práticas que visam manter a discriminação e reafirmar a hipocrisia de uma sociedade que prefere não encarar seus conflitos.

Nascido em Tóquio, Japão, em 1962, Hirokazu Kore-Eda ganhou o prêmio Ozella d’Oro no Festival de Veneza pelo seu primeiro longa-metragem de ficção, Maborosi, a Luz da Ilusão (1995). A retrospectiva de seus filmes inclui Depois da Vida (1998), Ninguém Pode Saber (2004), Hana (2006), Andando (2008), Air Doll (2009), um segmento do longa Kaidan Horror Classics (2010); e O Terceiro Assassinato (2017), todos exibidos na Mostra. Realizou ainda Pais e Filhos (2013), vencedor do Prêmio do Público de melhor filme de ficção estrangeiro na 37ª Mostra, e Depois da Tempestade (2016), ganhador do Prêmio da Crítica de melhor filme internacional na 40ª Mostra. O filme se encontra em exibição hoje (26) e amanhã (27) na http://42.mostra.org/br/home/

Maternidade e Identidade Feminina: adoção como discurso social

A primeira cena do filme argentino Uma espécie de família (2016) nos mostra uma jovem médica que vive em Buenos Aires e vai até uma pequena cidade do interior da província de Misiones para acompanhar um parto. Logo nos damos conta de que ela é candidata à adoção daquela criança, um menino, filho de uma jovem de ascendência indígena extremamente pobre que não tem condições de cuidar dele. O que parece ser um ato de caridade e humanismo vai acabar revelando um esquema corrupto de extorsão de dinheiro e de chantagens envolvendo tráfico de bebês. O diretor Diego Lerman, vê na questão da adoção de bebês de famílias miseráveis por casais de classe média uma oportunidade para discutir as diferenças sociais no mundo contemporâneo, e o próprio conceito de família, e essa proposta vai alinhavando a narrativa.

Lerman, que veio a São Paulo como jurado da 41ª Mostra Internacional de Cinema, é diretor e produtor de cinema e televisão na Argentina. Como diretor fez Tan de repente (2002), Refugiado (2014) e Olhar Invisível (2010). Dirigiu ainda a minissérie La Casa (2015), e o documentário televisivo Fronteras Argentinas: Servicios Prestados (2007). O filme Uma espécie de família é uma coprodução Argentina, Brasil, França, Polônia, Alemanha e Dinamarca. A realização do filme foi precedida por um ano de pesquisas na região em que se passa a história, entrevistando médicos, advogados, enfermeiras, mães que haviam doado seus filhos, e mulheres que fizeram, com Malena, esse trajeto para adotar uma criança.

O maior interesse de Lerman ao realizar essa produção foi descobrir de que forma se constrói esse discurso moral, e a legislação que permite decidir o que é certo e errado nesta situação, para ele cercada de ceticismos, e expor os fatos a partir dos personagens. A ideia de a protagonista ser médica e ter problemas com a maternidade, segundo conta, surgiu de conversas com uma amiga que pretendia adotar uma criança. Para ele, que em seu filme anterior, Refugiado, abordava a desconstrução de uma família por questões de violência de gênero, esse filme representa a possibilidade de discutir a questão da formação da família no mundo contemporâneo. A opção de trabalhar com uma atriz espanhola não teve a ver com a questão da coprodução, segundo afirma, pois Bárbara Lennie se criou na Argentina, e ela e Lerman possuíam amigos comuns. Lennie estava buscando uma oportunidade de fazer um trabalho na Argentina.

A construção da personagem Malena, interpretada pela atriz espanhola Bárbara Lennie, no entanto, nos permite questionar algo que vai muito além dos conflitos sociais e econômicos. O mito da maternidade como algo sagrado e que define a identidade feminina de uma mulher vem desde o início dos tempos, e é especialmente estimulado nas sociedades cristãs, veladas pela Virgem Maria. A sexualidade não conta como algo importante, apenas a capacidade de reprodução. A mulher que não consegue gerar um filho, ou pior, nem quer, é um ser incompleto. Perder um bebê em qualquer condição, ainda que os motivos sejam alheios a sua vontade, é uma falha imperdoável, e desqualifica a função social de uma mulher, e o seu valor. Ser amada, ser uma profissional bem-sucedida, nada se compara a ser mãe. Esse desmoronamento de Malena é acompanhado por uma câmera atenta e sensível, e a atriz se entrega por completo ao papel. A presença de atores não profissionais, caso de Yanina Ávila, que dá vida a Marcela, a mãe do bebê entregue para adoção, acrescenta ainda mais verossimilhança para a personagem de Malena, e parte da história narrada reflete sua própria vida e experiências.

O filme de Lerman aparece em algumas classificações como um thriller e um drama criminal, o que é curioso, se pensarmos no processo histórico de adoção. A roda dos expostos ou a roda dos enjeitados foi um dispositivo de madeira que existiu de 1825 a 1950 na Santa Casa de São Paulo, e recebeu 4 696 crianças abandonadas pelos pais. As pessoas podiam deixar ali uma criança para adoção sem serem identificadas. Dispositivos semelhantes existiram em outros países, e inclusive na Argentina – casas de niños expósitos -, sempre estimulados pela Igreja Católica. Muitos deles eram adotados como se fossem órfãos para depois trabalharem como serviçais em casas de pessoas abastadas. A ideia de adotar um bebê a sua imagem e semelhança e participar até mesmo do parto é bastante recente, mas não deixa de ter uma faceta cruel, pois retira da criança o direito a sua própria história, pois em geral a nova família quer distância da família do bebê, receosa de ter de lidar com problemas. O tráfico de crianças para adoção, com finalidades nem sempre humanitárias, que sempre existiu, se sofisticou ainda mais no mundo atual. O filme foi exibido na Mostra Internacional de Cinema e estreou em setembro na Argentina.

Na balada com Satã: Cinderela Pós-Moderna procura marido

O filme Satã said dance, da diretora polonesa Kasia Roslaniec, começa com cenas quentes e explosivas  de sexo, balada e música eletrônica que nos sugerem que iremos assistir a algo como um  Trainspotting em versão feminista. Entra em cena a vida louca de Karolina (Magdalena Berus), escritora de sucesso que fez um primeiro livro em estilo Lolita tecno e se tornou uma celebridade. Ela tem uma melhor amiga, Jaagoda (Marta Nieradkiewicz), que é vocalista de uma banda, e virgem.

No entanto, na medida em que a história avança, e o filme vai incluindo cenas da protagonista com a família, nos damos conta de que as aparências enganam. A garota tem um problema de aceitação incondicional muito mal resolvido. E precisa da permissão da mãe para tudo, até mesmo para ser tão… magra. Não combina, não é mesmo? Na verdade, todos os amantes de Karolina são homens mais velhos que lembram bastante seu pai, que nas cenas com a filha, mais se parece com um novo amante. Mas não, não é incestuoso de verdade. Nada é vivido até as últimas consequências nesta película.

As cenas irreverentes do início dão lugar a conversas sobre o que seria melhor para nossa jovem autora  que não consegue mais escrever e tem medo de que o sucesso do primeiro livro não se repita. A mãe, que nas horas vagas é taróloga, acha que a filha deve deixar a insegurança da carreira de escritora de lado, casar-se e ter filhos.

 

A diretora veio de um sucesso em seu segundo longa, Baby Blues, sobre mães adolescentes, estrelado pela mesma atriz  que interpreta Karolina, a excelente Magdalena Berus. O filme ganharia muito mais se abrisse mão de tanta pirotecnia narrativa para ser apenas aquilo que é, ou seja, a história de uma garota insegura que tem uma relação extremamente claustrofóbica e dependente com a mãe, e que ela reproduz com as amigas. A cena dela com a barriga falsa é engraçada, e Magdalena-Karolina é extremamente envolvente, carismática, e assume a personagem com garra e talento. E talvez por isso mesmo fique tão evidente a característica de Cinderela pós-moderna em suas baladas regadas a álcool e cocaína. Afinal, a  princesa Fiona de Shrek não deixa de ser uma princesa.

Como uma espécie de alter ego, a imagem da atriz que se confunde com a diretora que narra a história de Karolina de forma metafórica, que é também a história de seu novo livro, com um rosto em que os olhos funcionam como lentes de uma câmera. São as múltiplas telas que caracterizam a estrutura narrativa do filme, em que a escritora protagonista produz selfies com o empenho peculiar de outras tantas adolescentes ávidas pela fama. Alguns planos reproduzem uma estética de celular que reduz o quadro sem no entanto fazer desse recurso um contraponto a estruturas narrativas tradicionais. A edição apenas  enfatiza a postura auto-promocional da princesinha da era das redes sociais, e se confunde com a linguagem de anúncios publicitários televisivos. Ao abusar desses recursos, possíveis conflitos que poderiam ser explorados acabam produzindo o efeito de um videoclipe. É insólito, é divertido, mas e daí?

De seus dotes literários, na verdade, pouso se sabe. Supomos que o texto da escritora Karolina seja do mesmo naipe da patricinha francesa Lolita Pille. Ela parece mais preocupada em ser vista do que em ser lida. A experimentação estética pretensamente inovadora aqui está a serviço de uma ideologia extremamente conservadora. Quando os dilemas existenciais de um personagem são tão superficiais assim até mesmo as cenas que deveriam produzir angústia, como as sessões intermináveis de vômito e mal-estar no banheiro, apenas despertam tédio. Clap your hands and say yeah.

 

O inferno das boas intenções: a punição como pedagogia

O teatro de marionetes é o recurso utilizado pelo documentário autobiográfico As Boas Intenções para nos relatar de forma lúdica um profundo trauma familiar ocorrido na infância da diretora e protagonista Beatrice Segolini.  O longa, codirigido com Maximilian Schlehuber, foi realizado para discutir a relação entre os irmãos, ela e a mãe, e as primeiras cenas acompanham sua visita à família com a equipe. A violência do patriarca da família criou profundas lacunas de relação entre os irmãos Michi, Stefi e Beatrice, perceptíveis nos primeiros diálogos e, sobretudo, nos silêncios. Os problemas giram sempre em torno do pai e de sua conduta, que a família não questiona, e que é defendido como sendo normal, o que faz do questionamento insistente de Bea  algo bastante inconveniente.

Outro dado importante que Beatrice vai revelar ao longo dos encontros é a extrema dificuldade do pai em lidar com a filha mulher, que pouco aparece nos videoteipes que ele fez sobre as crianças, como vamos descobrir ao longo do documentário. O excelente material de arquivo mostra cenas dos filhos quando eram bebês e os jogos em que o filho Michi, que é atleta profissional, participa. Os irmãos de Beatrice e sua rotina são o grande destaque das filmagens domésticas. A maior parte das locações se dá num apartamento de classe média, e aparentemente nada de incomum ocorre lá. Ao longo das refeições, entretanto, e na cozinha, surgem os diálogos mais tensos. A um dado momento, sua mãe retruca que ela não tem o direito de falar do pai sem que ele participe da conversa, que não é justo.

Assim, Bea, a diretora protagonista,  decide visitá-lo em seu habitat solitário no trailer de um haras. O ponto alto do filme é a conversa após tantos anos entre pai e filha. Só então percebemos de fato a ausência dele com relação ao processo de educação dos filhos e sua relação afetiva com a família e com o mundo. Ao isolar-se naquele pequeno universo bucólico, em companhia de um cachorro e um gato – os animais não têm nome -, o patriarca  pode exercer seu domínio, treinando e domando os cavalos, e o documentário cresce. Fica clara a dificuldade do pai de Beatrice em distinguir treinamento de educação, o que é habilmente demonstrado pelas cenas.  Animais são punidos fisicamente para serem adestrados.

Até a produção do documentário, os irmãos de Bea evitavam tocar no assunto abuso doméstico infantil. É como se fosse um tabu, e de fato ainda é. Em geral os jornais tratam da violência doméstica como se fosse um problema que ocorresse sempre na periferia por falta de educação, de dinheiro, e não uma regra, uma tradição cultural. Não faz tanto tempo assim que a palmatória foi abolida da sala de aula. Segundo dados da Unesco, 102 países proíbem o castigo corporal na escola. No Ocidente, as exceções são a França – e quem não se lembra de Os incompreendidos de Truffaut? -, alguns estados australianos – e 19 estados americanos, em que as crianças ainda apanham na escola. O direito de um pai ou mãe castigar fisicamente uma criança era considerado no Brasil, por exemplo, como salutar até 2014, quando finalmente foi aprovado um projeto de lei, que na prática, sabemos, não funciona. É comum ver mães e pais castigando seus pimpolhos publicamente.

É deste inferno que se alimenta As boas intenções. Todo o tempo a família de Bea, mãe, irmãos, defendem as atitudes grotescas e violentas do patriarca, calando-se diante de seus abusos. Eles assinalam sempre que ele fez o que fez por amor, que ele sofria com isso, que apenas queria educar. Esse talvez seja o maior limite deste documentário biográfico, que, ao final, acaba se traduzindo em uma briga entre pai e filha, que é suavizada pela teatro inicial de marionetes, em que os pais são representados como lagartos jurássicos. A verdade é que a maioria das famílias oculta esses acontecimentos, sem admitir problemas de abuso ou de violência. E quanto mais rica a família, mais impenetrável esse mundo de transgressão. Outro documentário da mostra que vai tratar de relação traumática entre pai e filha é Construindo Pontes, de Heloisa Passos, no qual ela resgata sua relação com o pai, um engenheiro que fez carreira durante a ditadura militar. No entanto, o filme de Beatrice, que não por acaso estudou Antropologia Visual, é singular por tratar do tema que a assombrou durante anos evitando a armadilha dos perfis biográficos, deixando que cenas e diálogos falem por si. O que está em pauta são as relações familiares dentro da família pequeno burguesa, e o conceito de educação como punição.

A opressão da família feliz, segundo Michael Haneke

O novo filme do cineasta austríaco, nascido na Alemanha, Michael Haneke, é Happy End, e estreia no Brasil na Mostra Internacional de Cinema que começa dia 18 de Outubro. O final feliz do título, um clichê cinematográfico, tributário de romances e peças literárias para moças de fino trato, costuma ser atribuído em geral a melodramas e comédias românticas, em que um casal, separado por circunstâncias da vida, ou intrigas, acaba ficando junto ao final, para delírio da plateia. Aqui, na verdade, a ideia central é exatamente a oposta: afinal porque eles continuam juntos?

A família em questão, de empresários com problemas financeiros que vivem em Calais, França, em meio à crise  social causada por refugiados africanos, é uma farsa que não resiste a um único almoço. Calais se tornou o centro das atenções no ano passado por abrigar um acampamento conhecido como “Selva”, integrado por migrantes  procedentes em sua maioria do Afeganistão, Sudão e Eritreia,  que foi desmantelado por pressões da sociedade local. Alguns personagens do filme já faziam parte do elogiado e premiado Amor (2012), do diretor, estrelado pelo mesmo Jean-Louis Trintignant, como Georges Laurent,   e sua filha Eve, interpretada por Isabelle Huppert.

O patriarca Georges Laurent, vivido por  Trintignant, velho e decrépito, desgostoso com a morte de sua mulher, vive mergulhado em sua própria solidão, e frequentemente, tenta o suicídio, das mais diversas formas.  Todos os seus movimentos são seguidos por seu fiel criado de quarto, o marroquino Rachid (Hassan Ghancy), que vive com sua esposa Jamila (Nabiha Akkari) na casa, em regime que lembra as nossas senzalas, com rituais cotidianos e relações que remetem à monarquia. O gestual do café da manhã, a relação entre ambos, se configura como uma relação de servidão que o restante do filme vai confirmar, de maneira impiedosa.

O tema do suicídio, aliás, abre o filme, pois a ex-mulher de Thomas Laurent (Matthieu Kassovitz), filho de Georges, tenta suicídio, e assim, ele se vê obrigado a cuidar de sua filha adolescente, a expressiva  Eve Laurent (Fantine Harduim), que ele mal conhece. Desconcertante e reveladora é a cena à mesa em que a jovem Eve é apresentada ao avô, que não se recordava dela. Os diálogos nesta cena são preciosos. Ele pergunta se ela vai ficar, e todos ficam embaraçados, pois a mãe da garota está agonizando num hospital. Ele a viu uma única vez na vida, e ela não se lembra dele.

A relação de Anne Laurent (Isabelle Huppert), irmã de Thomas, que administra os negócios da família, com o seu próprio filho, Pierre (Franz Rogowski)  não é melhor do que a de seu irmão, Thomas, médico irreverente e recém-casado com a jovem Anais, que tem um bebê para o qual ele mal lança um olhar. A maior preocupação de Thomas é, na verdade, dedicar-se a relações eróticas pela internet. Já Anne, impassível em seu jogo meticuloso e hipócrita de performar a fantasia da família feliz em eventos sociais cuidadosamente planejados, não poupa esforços para controlar seu filho Pierre, por quem ela na verdade tampouco aparenta uma afeição real. Os momentos mais angustiantes do filme são os não diálogos entre mãe e filho. Ela repete monocordicamente expressões totalmente clichês de amor para ele, que ora ouve em silêncio ora ironiza em frases curtas.

A sequência da dança pirotécnica no karaokê em que Pierre se machuca é memorável. A angústia, dizia o filósofo Søren Kierkegaard, é a vertigem da liberdade. Mas Pierre tampouco deseja se libertar. Suas reações à frieza materna e à família burguesa e controladora são totalmente  adolescentes, dissimuladas, ele não deseja efetivamente ajudar os refugiados, ou a Rachid e sua Jamila, ele apenas se compraz em humilhar a todos, com indiferença e sadismo.

A uma certa altura do filme, atendendo a um pedido de Thomas, o velho Georges tem uma conversa com sua jovem neta Eve, talvez a mais honesta dentro desse jogo alegórico  de poder. E nasce uma afinidade e uma cumplicidade entre ambos que, parece, pode modificar tudo. Mas a ilusão dessa reviravolta se desfaz no evento social organizado pela filha Anne, para festejar o aniversário de seu pai. Ali percebemos que nada vai mudar, que até mesmo a rebeldia de Pierre, a melancolia de Georges, são passivas. E assim como seu avô, Eve se limita a tirar fotos, sem interferir nas situações, apenas uma observadora, aprendendo a sobreviver naquele novo habitat.  

O incômodo em cena, entretanto, não resulta apenas na representação do universo claustrofóbico da família decadente, à qual Eve se agarra com medo de ir pra um orfanato. O uso que Haneke faz da linguagem audiovisual, buscando narrar as aventuras amorosas de Thomas por múltiplas telas, câmeras de celulares, resulta por vezes forçado, deslocado do contexto e gratuito. As cenas do filme ganham força nos diálogos tradicionais, em espaços abertos ou fechados. O plano sequência da garota com o pai na praia é revelador nesse sentido.

O filme é interessante, e coloca em cena os jogos perversos e a crueza do diretor de A Professora de Piano (2000), A Fita Branca (2009), Amor (2012), ao tratar das relações amorosas e familiares, mas bastante irregular em termos de estrutura narrativa. O Georges de Trintignant efetivamente remete ao Georges de Amor, sobretudo quando evoca a perda da mulher, mas a esta altura estamos quase na metade do filme. De qualquer forma, a ideia de amor de Haneke pouco tem a ver com idílios e poemas, e Georges é coerente com seu criador. O conceito de família burguesa  é disfuncional, não existe um modelo de família feliz.

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