Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

La Casa de Papel 4: e começa o matriarcado!

Estocolmo, Nairóbi, Liscoa e Tóquio em clima de sororidade.

La Casa de Papel, a série espanhola mais famosa do mundo, e o produto de  ficção de língua não-anglófona mais bem-sucedido da Netflix,  estreou sua quarta temporada neste último dia 3 de abril. Muito mais tensa do que a anterior, com mortes e reviravoltas, algumas previsíveis, outras nem tanto, a série volta a mostrar sua eficiência como thriller de ação e drama, deixando as cenas românticas em segundo plano. A ascensão das mulheres na trama, com Tóquio à frente é um traço que lembra a famosa frase de Nairóbi na terceira temporada: começa o matriarcado. A julgar pela última cena, contudo, com a inspetora Alicia Sierra (Najwa Nimri) descobrindo o esconderijo do Professor (Alvaro Morte), não vai terminar por aqui.

O Professor e seus novos alunos, os mineiros asturianos.

O bando de nove ladrões liderados pelo nerd Professor (Alvaro Morte), que sabemos agora chamar-se Sergio, alçou a fama não somente por conta do esmero de seu roteirista e criador, Alex Pina, e de diretores e produtores, mas por aquela máxima que Eric Hobsbawm observava em seu clássico ensaio Bandidos – os ladrões mais populares do mundo são quase sempre os assaltantes de bancos. Basta lembrar-se de Dillinger.

Para completar tudo isso temos a irresistível trilha sonora puxada por “Bella Ciao”, considerada hino partigiano da Segunda Guerra, música contagiante que regravada pela dupla formada pelo Professor e seu irmão Berlim numa das cenas mais antológicas da série, se tornou um sucesso e teve diversas regravações até com versão de música eletrônica.

A máscara de Dalí, símbolo do surrealismo, usada pelo bando, chegou a ser alvo de disputas por parte da Fundação Dali, pois se tornaram corriqueiras em Halloween, Carnaval, partidas de futebol. E pior, ladrões de verdade se esconderam atrás dessas máscaras para realizar assaltos na Argentina, Chile e Brasil. A máscara lembra Salvador Dalí, mas não é uma reprodução fiel, diz a produção. Muita gente que usa a máscara, que se converteu, assim como “Bella Ciao”, num símbolo de reivindicações sociais em diferentes países do mundo, provavelmente não a associa ao artista catalão. Os próprios assaltantes, como mostra a série, não sabem quem foi Dalí, esse “jeca do bigode?” na visão de um deles.

Juntamente com a nova temporada chega o documentário La Casa de Papel, o Fenômeno, revelando os bastidores das gravações e entrevistando equipe, roteiristas, atores. A série produzida pela Atresmedia em parceria com Vancouver, estreou no canal Antena 3, de Espanha, e como revelam as entrevistas, teve êxito moderado em seu país de origem. Acabou entrando para o catálogo da Netflix sem grandes pretensões. Os números dispararam em todo o mundo, e a Netflix entrou no projeto. Hoje, seus atores são tão famosos que mal podem sair às ruas.

A partir da entrada da Netflix, surgiu um novo plano de assalto, desta vez ao Banco da Espanha. O documentário nos deixa entrever conflitos e angústias de seus criadores, dos atores e atrizes, que centram a fala no antes e depois que a série estourou, e mostra ainda como foram filmadas as famosas cenas aquáticas do cofre, e até mesmo detalhes sobre os lingotes de ouro. Mas não vai fundo na questão que não quer calar. Os ladrões de Casa de Papel são a versão mais contemporânea do que Hobsbwam chamava de “bandidos sociais”, panteão ocupado por gente de todos os rincões do planeta, de Robin Hood ao bandido Giuliano, passando pelo nosso Lampião.

Rio, traumatizado pela tortura, vai se tornar ícone de campanha de Direitos Humanos.Foto: Divulgação/Netflix.

O bando liderado pelo enigmático Professor só rouba os poderosos, é contra a tortura – fazem campanha na última temporada contra a prisão injusta de Rio-Anibal Cortés (Miguel Herran), e saem às ruas, apoiados por populares e cidadãos que passam a usar a máscara. Os populares fazem plantão em frente ao banco para apoiar os assaltantes, agora milionários, em seu articulado discurso antissistema e anticapitalista. Além disso, fazem chover notas de euros em plena Madri, jogadas de um zeppelin. E existe algum tipo de instituição mais odiada do que os bancos?

Sim, na verdade sim. As democracias estão ruindo, desmoronando, solapadas por denuncias de corrupção. A hipocrisia dos discursos de direitos humanos, os estados policiais que governam para a elite, são questões que afligem não somente a Espanha, mas o mundo inteiro. Os personagens são sempre conscientes da sua função dentro desse jogo.

“Muito cuidado”, diz o Professor logo na primeira temporada, “porque se houver uma só gota de sangue vamos nos transformar de Robin Hoods em filhos da puta”. Gênio do crime, ele arrebata o coração de Lisboa-Raquel Murillo, e é um modelo de comportamento ético, em contraponto a seu antagonista no amor, o investigador forense Alberto Vicuña (Miguel Garcia Borda), abusivo e machista.

Na verdade, eles se parecem não com audaciosos ladrões, mas sim com qualquer cidadão comum, que não encontra mais perspectiva de participação naquele mundo de benefícios que ele vê na televisão, nos realities, nas novelas, nas revistas de fofocas, e decide dar um basta. Todos sonham em viver bem com a família em algum lugar, encontrar o verdadeiro amor, casar-se, ter filhos, após dar o grande golpe. Não são profissionais do crime, são aventureiros.Tão  românticos que acabam seduzindo reféns, como se vê pelo caso do amor entre Denver (Jaime Lorente)  e Estocolmo (Esther Acebo).

Toda a ambiguidade da relação entre Berlim e Palermo vêm à tona.

Até mesmo os sádicos e doentios como Berlim (Pedro Alonso) – aliás,  um dos mais populares personagens da série -, ou o medíocre Arturito (Enrique Arce), em algum momento, são humanizados. A função de Berlim, que agora só vive em flashback, dentro do grupo é de certa forma substituída pelo seu parceiro sudaca Palermo (Leopoldo de la Sierra). Homossexual assumido e misógino, ele mostra o lado ambíguo dessa idealização, e não teme arruinar todo o plano por pura vaidade e, certamente, porque afinal é um bandido.

A série é narrada por uma mulher, assaltante, delinquente, a impulsiva Tóquio (Ursula Corberó), que finalmente deixa de representar apenas uma jovem rebelde para assumir papel de comando. E embora o cérebro do assalto seja o Professor, esta quarta temporada assinala a ascensão ao matriarcado que era profetizada por Nairobi (Alba Flores), na terceira temporada, e que também se tornou meme,  mas que infelizmente deixa a série. Sua morte é um dos pontos altos da trama.

 Tóquio assume papel protagônico, deixando a atuação masculina em segundo plano.

Tóquio arrebata a liderança deixada a cargo de Palermo, e não hesita em tomar atitudes. Estocolmo, a Monica Gastambides, evolui de mocinha apaixonada que se une ao grupo por amor, e faz jus a sua participação no grupo.  Lisboa, a ex-inspetora Raquel Murillo, interpretada pela atriz basca Itiziar Ituño, reafirma seu papel de mulher forte, mas não é mais a única mulher na polícia, onde agora a inspetora Alicia Sierra ocupa o papel de vilã, uma máscara de frieza e perversidade personificada por uma mulher grávida com franjinha e falso ar de adolescente.

Com ares de vilã, a inspetora Alícia Sierra interroga a ex-comissária Raquel Murillo

Sem falar na personagem transexual Julia, que se converte em Manila, interpretada pela atriz Belen Cuesta. Após a atuação traíra e misógina de Palermo, que solta o vilão Gandia (José Manuel Poga), o chefe de segurança do Banco de Espanha, responsável pelos momentos mais densos e trágicos desta temporada, por não suportar a ideia de perder a liderança para Tóquio, tudo indica que as mulheres vão crescer ainda mais. A série reafirma seu fascínio em tempos de pandemia, de recessão absoluta, de caos, porque justamente representa a falência de um projeto neoliberal.

A Casa de Papel está disponível no Netflix.

Democracia em Vertigem: cinema-verdade sob olhar feminino

Com a indicação de Democracia em Vertigem (2019) na categoria de Melhor Documentário do Oscar, Petra Costa pode se tornar a primeira cineasta latino-americana a conquistar a cobiçada estatueta.

Ao longo do processo de  impeachment da ex-presidente Dilma Roussef, que encerrou-se no dia 31 de agosto de 2016,  vários cineastas brasileiros gravaram imagens da movimentação nas ruas e do processo político que mudou a imagem do país. Dentre esses trabalhos ganhou destaque o documentário de Petra Costa, Democracia em Vertigem não somente pelas críticas elogiosas, que garantiram a indicação, mas pela polêmica que sua abordagem despertou logo ao ser lançado.

Coproduzido pela Netflix, o filme de Petra Costa estreou direto na plataforma de streaming, e teve algumas exibições em salas comerciais, a exemplo das mais recentes produções da plataforma. Em entrevistas, a diretora afirmou que preferiu buscar apoio financeiro no exterior para garantir liberdade de expressão e pontos de vista, em um momento delicado da sobrevivência do cinema brasileiro, que se vê ameaçado pela censura econômica imposta pelo atual governo.

Um dos pontos mais polemizados do documentário diz respeito ao seu lugar de fala. Em Democracia em Vertigem, a protagonista é sua narradora, a própria diretora Petra Costa. Ela divide esse protagonismo com sua mãe, que aparece em cenas longas, algumas ao lado de Dilma Rousseff. Desta forma, podemos afirmar que a diretora escolhe claramente um lado ao optar por uma narrativa em caráter memorialista, subjetiva, colocando-se no lugar de fala de uma mulher, jovem, da mesma “idade da democracia” no País. Costa nasceu em 1983, e embora a primeira eleição direta para presidente só tenha ocorrido em 1989, foi a partir de 1984 que o regime militar começou a apresentar sintomas de esgotamento.

Costa é descendente direta da família que possui a Construtora Andrade Gutierrez, empresa que também foi alvo das investigações da Lava Jato, com 75 anos de existência consolidada na vida politica e econômica de um país que se notabiliza por ser, nas palavras da própria diretora, uma “república de famílias”.  Por esse motivo, a diretora teve acesso a pessoas como Aécio Neves, que, no entanto preferiu não dar entrevista.

Costa nos faz acompanhar as movimentações politicas de rua, quando o País se dividiu entre o lado “vermelho” e o lado “verde-amarelo”, numa polarização que se estabeleceu nas eleições presidenciais entre o candidato da esquerda, Fernando Haddad, do PT, e o candidato da direita, Jair Messias Bolsonaro, então PSL. Em sua articulação de planos, entretanto, ela nunca se distancia do seu papel de direção e da sua posição de classe. Sua família, à exceção de seus pais, militantes de esquerda, votou em Bolsonaro, como ela admite. Seu nome é uma homenagem à Pedro Pomar, dirigente do PC do B.

O documentário contou com cenas inéditas, como aquelas que mostram o Palácio da Alvorada por ocasião da saída de Rousseff, mas também com cenas registradas por Ricardo Stuckert, fotógrafo oficial da presidência nos anos de governo Lula e que o acompanhou até sua prisão em Curitiba, com imagens belíssimas de Lula antes de deixar o Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo do Campo para entregar-se à Polícia Federal.

A figura de Dilma, descontraída, em seu apartamento em Porto Alegre, após deixar a presidência, conversando sobre seus sentimentos com relação ao processo de impeachment, com naturalidade, se sobrepõem a declarações de Lula e textos poéticos. Lula está sempre como personalidade pública, mesmo quando surge em cena com Marisa Letícia, sua esposa. Em Dilma, ao contrário, Costa deposita uma identificação, primeiro com a mãe, também militante de esquerda, e em seguida, com a mulher. Dilma ressalta a sensação de liberdade que sentia no anonimato da clandestinidade, e comenta sobre seus sentimentos em relação à tortura.

Rousseff foi presa, ainda jovem, e torturada, mantida como prisioneira entre 1970 a 1972, inicialmente pelos militares da Operação Bandeirantes (OBAN), e depois pelo temido Departamento de Ordem Politica e Social (DOPS). Sua chegada ao mais alto posto politico de uma nação representa algo inédito na vida politica do pais que só conheceu primeiras-damas: uma mulher com formação intelectual de estadista, economista, separada e ex-membro de organizações de esquerda que pregavam a luta armada como forma de tomada do poder após o golpe militar de 1964.

O conceito de cinema-verdade aplicado ao documentário brasileiro é largamente influenciado pelo cinema antropológico de Jean Rouch, grande influência dos documentaristas brasileiros. No entanto, diferentemente de Rouch, que entregava sua câmera para os seus personagens, quase sempre excluídos sociais, Petra assume ela mesma essa condição, de protagonista, o que lhe rendeu o desagrado de muitos. O cinema-verdade difundido por Rouch, materializado em Eduardo Coutinho, está presente no longa Democracia em Vertigem, pois a interferência no processo de produção das imagens é assumida, e o diretor se torna um dos protagonistas da ação, que passa a ter a conotação de experiência vivida. O que temos, então, é a visibilidade da relação do individuo com a realidade, a partir do olhar de quem produziu essas imagens, e que se coloca em primeiro plano.

Outra cena polêmica foi a da foto que foi alterada digitalmente por Petra Costa sobre a morte de dois dirigentes do Partido Comunista do Brasil (PC do B), Pedro Ventura Felipe de Araújo Pomar, e Ângelo Arroyo, em 1976. A diretora defendeu essa alteração alegando que em investigações posteriores à execução, descobriu-se que as armas da foto original foram plantadas por agentes do regime para justificar um suposto confronto armado.

Desde o histórico documentário Aruanda (1960), o gênero documentário no Brasil foi largamente influenciado pelo cinema-verdade, e fartamente ilustrado por imagens de personagens das camadas populares, excluídas das imagens oficiais sobre o país por conta de estratégias comerciais e políticas de concessão comprometidas com governos autoritários desde o Estado Novo (1930-1945). Dezenas  de  mulheres  estrearam  na  direção  de filmes entre os anos 1960 e 1970 no Brasil, em que a produção continua a ser produzida majoritariamente por homens. A  produção  de  muitas  dessas  cineastas  tratava  de  temáticas  diretamente  ligadas  ao  interesse  das  mulheres, como trabalho, filhos, aborto, construção de papeis sociais. Democracia em Vertigem narra o país.

O documentário de Petra Costa é bastante coerente com sua trajetória, estabelecida pelos documentários Elena (2012) e O Olmo e a Gaivota (2015), identificada com uma narrativa em que o pessoal dialoga com as situações e personagens retratados. Seu trabalho representa conceitos da vertente relacionada ao documentário biográfico, voltadas para o processo de subjetividades dentro de um contexto social e politico, narrando a história oficial a partir de uma história pessoal e familiar. Sua carreira estruturou-se a partir de produções desenvolvidas fora do Brasil.

Nenhuma das mulheres em Democracia e Vertigem está em cena para compor a representação feminina que Mulvey chamou em seu ensaio referencial de modo de satisfação visual (1983) voltado para uma plateia masculina. O enquadramento da mulher em todas essas imagens é antes uma estratégia para expor a intimidade do poder.

O Brasil de hoje segundo Indianara: feminista, queer e global

O filme Indianara traz como sinopse a “história da ativista transexual Indianara Alves Siqueira”, criadora da Casa Nem, espaço de acolhimento idealizado pela ativista para pessoas LGBTIs em situação de vulnerabilidade, atualmente situada em Copacabana, na Dias da Rocha, ao lado do tradicional mercado Zona Sul. Ao ser indicado para concorrer à Queer Palm, premiação dedicada a filmes com temática LGBT de Cannes, em 2019, e conquistar o Coelho de Ouro no Mix Brasil, o documentário Indianara transformou-se numa bandeira da temática de gênero.

E nada disso traduz por inteiro a narrativa do filme, que atirou no que via, e acabou atingindo o que ainda não era visível quando o brasiliense Marcelo Barbosa e a francesa Aude Chevalier-Beaumel, começaram a colher imagens, há quase três anos.  “Já pensou se eles tivessem decidido acompanhar a trajetória da Marielle?”, dispara a agora Indianare, que optou recentemente por um nome não binário.

Indianara não é uma cinebiografia, como o nome pode sugerir, sua protagonista é a militante transexual Indianara Siqueira, paranaense de Paranaguá, que viveu anos na Europa, prostituta, já esteve presa na França, e hoje vive no Rio, totalmente dedicada a seu ativismo, ao lado do marido, Maurício.

O trabalho da Casa Nem tem por foco principal retirar as travestis e transexuais da rua, mas não necessariamente da prostituição. Elas têm todo apoio para sair de uma situação de marginalidade e pobreza, recebem orientação, mas decidem o que fazer de sua vida e de sua sexualidade. Sem moralismos.  Sua vida e sua trajetória solo certamente forneceriam farto material para qualquer documentário, ou mesmo uma ficção, com todos os ingredientes de thriller político. Mas Indianara foi generosa, e o que se vê ao longo das imagens do documental é um pedaço essencial da vida recente do país, a partir do seu lugar de fala, mulher transexual, consciente do seu tempo e do seu corpo.

As manifestações transfóbicas que antecederam a eleição do candidato do Partido Socialista Liberal (PSL), Jair Bolsonaro, trazendo um contexto de desilusão e desesperança, são assistidas pelas militantes da casa, que diante da televisão, recebem em prantos a vitória do candidato conservador. A cena é a mais perfeita tradução da falta de perspectiva e desalento que as políticas conservadoras que assolam o país vêm semeando.

Há performances de personagens da casa, festas, em cenas discretas e sensíveis,mas que respiram autenticidade. Algumas moradoras preferiram não ser expostas e foram respeitadas. As manifestações de rua são o ponto alto do filme, que traz cenas de Indianare com a vereadora Marielle Franco – ambas militaram juntas no PSOL –  antes de sua execução no dia 14 de março de 2018.

Indianare, que foi eleita vereadora suplente em 2016 pelo PSOL, foi expulsa do partido em 6 de abril de 2019 por problemas de conduta ética de seus companheiros da Casa Nuvem, e aparece em cena num discurso afirmando que nem os partidos de esquerda estão preparados para lidar com pessoas da sua condição.

O cotidiano de Indianara com suas amigas, e com seu companheiro Maurício, ex-militar e vivendo com HIV, em sua casa suburbana, rodeada pelos cachorros – um dos Rotweillerss que surge em cena com ela morreu antes da estreia -, mostram sua intimidade, mas sempre como uma vivência de intervenção social. Vegana, ela faz questão de pichar no muro a frase “Nem deus, nem pai, nem patrão, nem marido”, registrada na cena que antecede a sequência de seu casamento-espetáculo, um evento. A frase é uma versão feminista do slogan anarquista “Nem Deus, Nem Patrão” e símbolo do feminismo anarquista da Argentina no final do século 19.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal. Embora não chegue a ser um olhar tão neutro quanto o do Cinema Sireto, que tem por maior expressão hoje os documentários de Maria Augusta Ramos, permite que as imagens contem sua história sem a presença explícita de seus realizadores.

O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, segue sem perspectiva de lançamento no Brasil. O impulso para o lançamento na França veio certamente da participação em Cannes, porém não é difícil prever que o documentário  vai ter problemas no circuito brasileiro, pela temática e pelo protagonismo de Indianara, que faz da sua vida um palco para encenar as disputas políticas enfrentadas na atualidade pelas relações de gênero.

O longa pertence à estirpe dos documentários que Bill Nichols (2012) classificaria de observativos, tradição originária do Cinema Direto, e, para ele, predominante em produções estadunidenses e britânicas, em que a câmera se limita a registrar os fatos, sem interferir nos eventos. No entanto, em Indianara, logo a câmera se distancia dessa função de voyeur, para circular também como o modo performático, alentado pelo carisma de sua protagonista, e de suas companheiras da Casa Nem.

Para Nichols, todas as narrativas fílmicas são de certa forma, documentários, pois evidenciam a cultura que os produziu, mas os formatos denominados de ficção são aqueles que expressam de forma mais livre a satisfação de nossos desejos, e os documentários de representação social, aqueles que normalmente são classificados como documentários ou ainda como não-ficção, sendo naturalmente mais ensaísticos e opinativos.

Estes últimos empenham-se em convencer o espectador a compartilhar de uma visão de mundo. Ainda que essas características possam estar presentes em ambas as categorias, no gênero documentário temos o predomínio das questões sociais e éticas.

Como expressão de uma cultura, o documentário passa, necessariamente por diferentes técnicas de abordagens em função da época, do contexto, e da região em que foi produzido. Nichols vê nos documentários latino-americanos certa tendência ao Cinema Verdade (o Verité).

O longa de Barbosa e Chevalier-Beaumel não segue essa linha, da qual Eduardo Coutinho talvez seja a expressão máxima. Sem limitar-se a uma câmera subjetiva e isenta, aposta na hibridação, e ao conjugar diferentes modos de registro e de relação com a câmera, investe no conceito de Nichols, em que o gênero deve ser capaz de criar uma verdade imaginária, que convença o espectador e lhe sirva de embasamento para a vida social e política.

Bandidas por acaso: Irmandade expõe protagonismo feminino no crime

Imagens de Aline Arruda

A nova série brasileira da Netflix, Irmandade, dirigida por Pedro Morelli, poderia ser apenas mais uma série sobre o desenvolvimento de uma facção criminosa dentro de uma penitenciária no Brasil, tema muito atual e com recentes episódios de violência. A trama se passa na década de 1990, o contexto de surgimento do PCC (Primeiro Comando da Capital) em São Paulo, fevereiro de 1994. No entanto, a obra se destaca justamente por não se preocupar em apresentar um histórico preciso do surgimento dessas organizações, tema que ainda deve merecer algo à altura, mas por destacar o papel das mulheres dentro desses episódios e sua participação no crime. O acento carioquíssimo de Seu Jorge quase atrapalha, mas a atriz Naruna Costa, a Cristina, de Taboão da Serra, São Paulo, e o goiano Lee Taylor, o Ivan, não deixam esse aspecto predominar. Essa é uma história que não se passa numa favela carioca.

A sinopse menciona Cristina (Naruna Costa), uma advogada honesta, que enfrenta um dilema moral ao descobrir que seu irmão, Edson (Seu Jorge) é o líder de uma facção criminosa em ascensão. O resumo é sincero, mas Cristina não se resume exatamente a um modelo inatingível de bom comportamento, e seu conflito é real e compreensível. Ela aspira uma posição melhor no mundo real, dentro do sistema, fora do crime, e aí surge naturalmente o maior problema. Ela nasceu pobre, na periferia, é negra, e tem de cuidar da família, como muitas outras mulheres na sua condição. Em uma sociedade tão corrompida, em que a polícia serve de suporte para a corrupção e todo tipo de politicagem, talvez não seja possível que ela realize seus sonhos.

O maior trunfo da série é a composição desta personagem, na verdade a protagonista, tarefa que a atriz cumpre com talento. Os teasers e a publicidade da série acabam por disseminar a ideia de que Seu Jorge, o Edson, é quem domina a cena. Não é bem assim, e quem brilha encadeando a narrativa é ela. Cristina está longe do estereótipo de mulher negra e favelada que vigora na maioria das produções de gênero. É atuante, ousada, e quer conquistar um lugar ao sol e seu quinhão de felicidade.

Na tentativa de escapar ao estigma de discriminação racial, de gênero e social, Cristina acaba se envolvendo com um dos parceiros de crime de seu irmão, Lee Taylor, o Ivan, sempre uma presença forte e densa em sua atuação, que compartilha os sentimentos de Cristina, mas não consegue escapar da inevitabilidade de seu destino. Cristina vive em estado de tensão permanente para dar conta desse conflito eterno entre a lei e a ordem em um país assolado por desigualdades sociais e um sistema legal corrupto. E seu envolvimento com o irmão dificulta a ela a tomada de decisão.

Ela não está sozinha nessa composição elaborada, e tem como coadjuvante nada mais nada menos do que Hermila Guedes, que interpreta a mulher de Edson, Darlene, e chefona do tráfico. Essa função é exercida sem que ela perca, em nenhum momento, a sua característica de mãe e dona de casa, uma dupla jornada bastante peculiar. Esse detalhe, que pode ter desagradado à audiência que preferiria um thriller de ação mais focado em cenas de embate entre Edson e o sistema penitenciário e a corporação policial, é um diferencial que deveria ser melhor explorado, mas que está colocado de forma bastante satisfatória.

Hobsbawn, em seu ensaio emblemático sobre o banditismo, Bandidos (2015), incluiu um capítulo sobre as mulheres. Ele mencionava sempre o fato de que o Brasil foi um dos poucos  países no mundo em que as mulheres assumiam um papel dentro dos bandos, e citava Maria Bonita. Havia indícios da presença de mulheres nas organizações criminais em outros lugares da América Latina, como, por exemplo, Peru e Argentina, mas de fato, não é traço comum. Hobsbawn, contudo, não foi muito  além de nomear as exceções, e conclui dizendo que provavelmente um estudo mais aprofundado deveria investigar as relações ao redor da constituição das organizações criminais, pois em geral as mulheres não integravam o bando de forma direta, mas exerciam funções de coadjuvante em outras esferas.

O elenco principal tem origens diversas. Mas artistas locais, como os rappers curitibanos Hauly, Menthor, Betinho Celanex e Mano Cappu fazem parte da série Irmandade, que estreou no dia 25 de outubro, na Netflix. As cenas de presídio da série de oito episódios foram rodadas na Penitenciária Central do Estado (PCE), em Piraquara (região metropolitana), para onde o elenco todo se deslocou por meses, para dar mais autenticidade ao relato. Um dos diretores é Aly Muritiba, baiano radicado no Paraná que tem os presídios como locação frequente, certamente por ter trabalhado como agente penitenciário antes de fazer cinema.

A série já possui uma segunda temporada anunciada, mas vale a pena sobretudo por arriscar-se a abordar um tema tão presente na cinematografia brasileira de todos os tempos, desde o advento do cinema mudo, mas com um enfoque diferenciado que corre o risco de desagradar a amantes do gênero criminal. Ao introduzir a presença feminina na narrativa, o ponto de vista passa a ser o da família, e o lugar de fala é da mulher, que na verdade é quem ocupa o espaço do patriarca nas decisões cotidianas. O desafio da segunda temporada é encontrar um desfecho que não reproduza todos os clichês conhecidos sobre essa temática.

 

Uma jovem mãe enfrenta o seu destino de invisibilidade

Na primeira cena, você tem certeza de que se trata de alguma narrativa futurista distópica. O título do filme, Erased (Apagada), direção e roteiro do esloveno Miha Mazzini, corrobora essa ideia. Ana (Judita Franković), uma moça grávida, entra num hospital público, em trabalho de parto, e se apresenta no balcão pedindo para ser internada. A funcionária olha para ela, pesquisa no computador, e diz que não está encontrando seu nome. A moça insiste, pede para olhar de novo. A funcionária então pede o nome do pai. Ana desvia o olhar, não há pai a declarar. E também não há mais tempo, e assim a funcionária consente em levar a jovem mamãe para a sala de parto.

A criança nasce, é uma menina linda e saudável, mas a equipe de médicos cochicha pelos corredores, e o pesadelo vai se instalando. Porque ninguém encontra vestígios sua identidade, quem é ela, afinal?

O que parecia um simples equivoco de sistema vai se revelando um tema mais complexo. Ana não tem mais identidade, seu nome e seus antecedentes não estão em parte algumas, e não se trata de um drama de ficção científica, não há alienígenas, mas tão somente um drama de guerra, entremeado de uma narrativa burocrática kafkaniana.

Com o fim da república da Iugoslávia, Ana perde a cidadania. No dia 26 de fevereiro de 1992, o Ministério do Interior da República eslovena deletou do sistema 25.671 mil pessoas de outras etnias, que legalmente, deixaram de existir. Curiosamente, o filme é uma coprodução entre Eslovênia, Croácia e Sérvia. Mas a situação de Ana, que não é meramente ficcional, ainda é a de milhares de pessoas.

Ana só vai se dar conta da tragédia que esse fato surreal representa para a sua vida quando lhe pedem para deixar o hospital e deixar a filha, com a qual não pode ter mais contato. Oficialmente, a bebê é órfã, e será colocada para adoção. Ela então se desespera, e tenta buscar ajuda no departamento responsável, que promete rever o seu problema, mas que na verdade bate um carimbo e arquiva o processo, tudo não passa de uma desculpa para adiar a solução.

Um funcionário então lhe apresenta um formulário no qual ela tem de se declarar estrangeira, e dizer quando foi que cruzou a fronteira. Ao que ela replica que isso nunca aconteceu, que sempre vivera ali, mas diante da sua recusa, o funcionário explica que  entende, mas que é a única forma. Enquanto o país decide se deve aceitar o seu pedido de naturalização, ela deve ir para a Croácia. Ela obviamente recebe a notícia com espanto, afinal, o que vai ser da filha dela? E ela não conhece ninguém na Croácia.  A cena dá bem uma medida da situação de Ana, a distância entre ela e o funcionário é imensa, ela parece pequena e desamparada diante de tamanho nonsense.

A busca de Ana não termina aqui, e ao longo do caminho, ela recorre a tudo e todos, da mídia cooptada por um Estado engessado, ao pai da filha, amigos. O filme, curto e conciso, vai acompanhar a trajetória de Ana, que era professora numa escola infantil, adora crianças, em sua luta pelo direito de existir. Nesse longo percurso, ela se reconcilia com os pais, que não via há anos, com o alto funcionário público casado com quem ela se envolveu, e que é o pai de sua filha, com um programa de televisão no estilo reality, com uma das médicas do hospital onde está sua filha, que acaba por sua vez sendo punida por ajudar a moça.

De quebra, faz amizade com um rapaz que dorme na rua, porque está na mesma situação e foi expulso por sua senhoria do quarto que alugava. O que mais causa espanto no absurdo dessa história, que está fadada a não ter final feliz, é que ela é tristemente verdadeira.

A história é boa por si só, mas o que dá mais verossimilhança é a extrema delicadeza da composição da personagem pela atriz, que ironicamente é croata, e traz emoção sem pieguice para a tela, impossível não sentir empatia por ela. Os planos em detalhe são sempre quando ela está com a bebê, a realidade que vai dar a ela forças para superar a miséria de sua situação, totalmente sem sentido. Nesses momentos, o mundo  ao redor não faz diferença.

Esse contraste faz com que o filme não chegue a ser enfadonho. Somos levados a descobrir a farsa política que origina a sua condição, a sua mais completa marginalidade,  na medida em que ela vai se dando conta de sua invisibilidade social, mãe solteira e abandonada, pária social de uma guerra que ela não travou. As pessoas preferem não entender o que se passa com ela, ninguém quer problemas.

Ao absurdo da situação, soma-se a hipocrisia e apatia das pessoas, e em certa medida, até mesmo de sua família. O final aposta na contravenção. Contra o fascismo de tal medida, não há argumento possível. Essas situações, entretanto, e o filme dá fartos exemplos disso, são possíveis a partir da indiferença de muitos, afinal, quem cala, consente. Ana então, finalmente consciente da inevitabilidade de sua situação, busca uma alternativa desesperada, previsível. O filme fecha sem que a gente tenha certeza de que ela vai conseguir, mas aposta na sua tomada de posição política, finalmente livre da inércia.

Fantasias eróticas na terceira idade: a insólita saga romântica de Ripstein

O Diabo entre as Pernas é um título clichê para designar grande potência sexual, uma libido incontrolável. Há muitos filmes com títulos semelhantes, que tratam da toxidade do amor carnal, como Entre Las Piernas (1998), de Manuel Gómez Pereira. Mas a obra em questão pertence ao mexicano Arturo Ripstein, artífice do improvável romantismo de casais insólitos como o de Vermelho Sangue (Profondo Carmesi, 1996), personagens esculpidos a partir de sua longa e profícua parceria com a roteirista e companheira Paz Alicia Garciadiego.

E a libido a ser explorada aqui é a de Beatriz, uma senhora já idosa, aparentemente indiferente ao marido e à vida em geral, que embora inicialmente nos dê a sensação de ser apenas uma vítima das fantasias concupiscentes de seu marido, vai se revelando insaciável e manipuladora.

O cartaz do filme é o desenho de uma vagina, com grande destaque para o clitóris. O filme, totalmente em preto e branco, se por um lado não tem a menor preocupação em ocultar os corpos já macilentos, carnudos e flácidos, não está voltado para explorar os mesmos detalhes que o cartaz insinua. Certamente não é uma obra pornô emblemática. Essa dificuldade de rotular a experiência desse casal, e da mulher em especial, é que prende a atenção do espectador pouco habituado a essa exploração do sexo de forma naturalista, despojada, e ainda mais tendo como objeto de desejo a sexualidade de um casal de idosos, que deveriam provavelmente estar cuidando de netos em vez de se preocuparem em transar obsessivamente.

A obra narra a vida erótica de um casal já maduro, que parece abandonado pela família e pelo mundo. As cenas demonstram que tiveram filhos, mas que já não vivem com eles,  com os quais possuem uma  relação distanciada e fria.  “Todo mundo odeia os filhos”, diz o marido, nomeado simplesmente como o Velho (Alejandro Suárez).

A casa toda parece abandonada, como se fizesse parte do cenário decrépito de um lugar que já viveu dias melhores, repleto de objetos embolorados que perderam a sua função, mas dos quais o zeloso proprietário, acumulador, evita desfazer-se. A mesa de refeições, os bibelôs, tudo em excesso, os manequins antigos do farmacêutico que queria exercer a medicina, mais parecem memorabilia de uma feira de bric a brac., com antiguidades que necessitam de algum reparo para voltarem a ser o que eram. Mas são itens de colecionador, pertencentes a uma época perdida, o tempo da memória.

Quem se movimenta pela casa como dono absoluto é ele, o Velho, sua mulher, Beatriz nos dá sempre a impressão de uma moradora eventual, que a qualquer momento pode partir. Espelhos pontuam as cenas, na casa do casal, da amante, remetendo aos famosos versos de Cecília Meireles – em qual espelho ficou perdida a minha face?

A casa passa tal impressão de desmazelo e sujeira que chega a parecer supérflua a presença da empregada.  A única a zelar por ambos, porém, mantendo a ordem da casa e apaziguando os conflitos de seus ocupantes, é justamente a empregada Dinorah (Greta Cervantes) que é continuamente humilhada por Beatriz, suportando todas as ofensas estoicamente, e que subitamente começa a comportar-se como se fosse uma filha, de forma tão tocante que chega a nos sugerir essa possibilidade. Essa postura sofre uma reviravolta no final inesperado, mas Dinorah é a personificação da serva num universo patriarcal, em que as mulheres como ela se comportam, de uma forma ou de outra, de modo submisso aos patrões, defendendo o lar como se fosse o seu.

O Velho vive um jogo perverso de rejeição e erotismo com Beatriz, que o ignora para melhor seduzir, seus ciúmes exalam um machismo tóxico, componente que, aliás, permeia a vida de muitos casais, velhos e novos, e serve de combustão ao sexo. Entre misoginia e um amor profundo, que vai aos poucos se revelando, o Velho tem ainda uma amante, interpretada pela incrível Patrícia Reyes Spindola, também casada, que surge em cenas íntimas totalmente desglamurizada, liberada pela permissividade de um marido conivente com as escapadelas da mulher, que trata com adoração.

As duas atrizes já fizeram outros trabalhos com ele, que começou a carreira como assistente de Buñuel, e as imagens do filme parecem pouco se importar em desnudá-las de forma realista e sem retoques, matronais mas sempre sensuais. Pasqual e Reyes parecem muito mais velhas em cena do que na vida real, e exibem-se para a câmera sem muito pudor, o que por si só já seria um diferencial do filme.

Não existe voyeurismo, nem corpos jovens sendo exibidos aqui. A câmera se detém sobre os aspectos mais improváveis, como a cena longa em que o Velho acaricia a bunda repleta de celulite de sua amada. O que se destaca em cena, além da imprevisibilidade da relação, é a abordagem realista e crua do sexo na terceira idade, sem nenhuma concessão visual. As cenas eróticas são quase felinianas, mas se detêm no limite do racional. O desejo aqui não requer catarse.

Descobrimos na verdade que a rejeição de Alicia é um jogo sensual, em que ela o rechaça e sai para dormir com outros homens, o que o deixa mais apaixonado do que nunca. Sua tentativa de ficar com o jovem parceiro nas aulas de tango, Daniel Gimenez Cacho, o Zama de Martel, beira o patético, mas, ao mesmo tempo nos sensibiliza. Ela deveria se colocar em seu lugar de senhora (qual mesmo?), não ser tão vulgar, e, no entanto, se expõe a isso de forma corajosa.

Em mais da metade do filme a ideia de que ela é uma sedutora parece improvável, apenas uma fantasia fetichista dele, mas ao final compreende-se que a personagem de Beatriz vai muito além de qualquer expectativa formal sobre o tema. O clímax do final parece trazer uma reviravolta, e nos faz pensar, equivocadamente, que estamos diante de um drama trágico, ou ainda de uma narrativa criminal, como tantas outras. Nada mais enganoso.

Mas quem disse que a vida e o amor são fábulas melodramáticas?  A expressão piegas entre tapas e beijos faz valer aqui todo o seu sentido. A obra é uma reverência, ainda que passional e doentia, ao desejo feminino, e à necessidade que o patriarcalismo tem de se apoderar dessa força que não consegue subjugar ou compreender na totalidade. O filme de Ripstein e seus longos planos se inscreve claramente na linhagem das obras malditas que arrastavam os cinéfilos para ver a Mostra no passado, pois jamais seriam vistas novamente em telas brasileiras.

Pacificado: a nova ordem e seus conflitos em drama familiar

O filme Pacificado (2019), do documentarista e diretor estadunidense Paxton Winters, produzido por Paula Linhares, Marcos Tellechea, Lisa Muskat e Darren Aronofsky, conquistou o Prêmio do Público de Melhor Ficção Brasileira da 43ª Mostra Internacional de São Paulo, e surpreendeu muitos que viam nele apenas um produto que vinha surfar na onda de filmes sobre a neofavela.

O termo foi cunhado por Paulo Lins em seu romance Cidade de Deus (1995) para descrever as novas regras desses conglomerados habitacionais e o mundo do tráfico sob uma economia global, imaginário popularizado mundialmente com o êxito do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Katia Lund.

Winters, texano que viveu 18 anos na Turquia e acabou por radicar-se no Brasil, mais precisamente no Morro dos Prazeres, Rio de Janeiro, onde vive há 8 anos, quis filmar em português, longe da icônica Tavares Bastos, favela que é set da maioria dos filmes sobre o tema. Contando com elenco que reúne pessoas da comunidade que adotou, e atores profissionais, alguns veteranos como Léa Garcia, Winters conseguiu fazer a diferença ao narrar a história de uma adolescente de 13 anos, Tati (Cassia Nascimento), que tenta se reaproximar do pai, Jaca (o congolês Bukassa Kabengele, premiado como melhor ator no Festival de San Sebastián), que mal conheceu, preso por 14 anos, por tráfico, e sai da prisão para recomeçar a vida longe do crime organizado, o que não é nada fácil.

O novo gerente da boca é o jovem Nelson (José Loreto), que vai fazer de tudo para firmar-se como líder e enfrentar a volta de Jaca, para ele uma ameaça.


A abordagem da temática social, da favela e da periferia não constitui em si propriamente uma novidade no nosso cinema, nem começou com o filme de Meirelles e Lund. O primeiro tratamento do tema é provavelmente Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935). Desde esta época, não faltam filmes com referências às favelas, morros e cortiços, e cuja orientação ideológica, conforme assinala o pesquisador Arthur Autran, se pauta em geral pelo populismo romântico.

Na literatura, a temática está presente desde Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antônio de Almeida, obra que inspira o antológico ensaio de Antônio Cândido A Dialética da Malandragem (1970), e perpetuou-se em autores tão diferentes quanto Aluísio Azevedo, cuja obra O Cortiço (1890), que tem como protagonista o proprietário ambicioso João Romão, rendeu filme em 1978, Lima Barreto e Jorge Amado, escritor mais adaptado para cinema e televisão, preferencialmente com atrizes e atores brancos performando papeis de mulatos e negros.

Com Rio, 40 graus (1955), obra emblemática do moderno cinema brasileiro, surge, no entanto, uma abordagem mais realista e politizada deste fenômeno urbano e social que terá continuidade em filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cinco vezes favela (Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias e Miguel Borges, 1962) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1965).


Pacificado segue essa trilha, porém afasta-se do modelo narrativo consagrado por Cidade de Deus e Tropa de Elite, com hits musicais e estética de videoclipe, e tampouco envereda pelos longos planos-sequência comuns a obras do neorrealismo, revisitado por diretores do chamado cinema independente contemporâneo como Alfredo Cuarón ou Brillante Mendoza. A utilização da linguagem coloquial e urbana, a ambientação natural, a utilização de pessoas comuns da comunidade para interpretar personagens, estão lá, e conferem um ar documental à obra, mais associada ao estilo de documentário direto, tendência que não chega a radicalizar.

O grande trunfo do filme, no entanto, é justamente abordar esse drama familiar que transcorre numa comunidade pobre do Rio com o mesmo enquadramento e naturalidade que seria factível num drama similar de classe média.

Naturalmente, as condições são bem diferentes. Mas a ideia de ser feliz e ter uma família “normal” é o sonho da maioria, mesmo quando essa família é um tanto disfuncional. A questão aqui não é abordar a droga do ponto de vista legal ou social, ou o mundo do crime. Mas essa cidade partida, como a ela se referiu Zuenir Ventura, não pode ser ignorada ou apagada da memória em nome do turismo.

As pessoas na verdade são criminalizadas segundo sua hierarquia social, o que se reflete de forma cômica em cenas como a de Jaca no posto de saúde, convencendo o médico a fornecer uma receita de um remédio “tarja preta” para seu irmão Dudu (Raphael Logan) em troca de uma trouxinha de maconha.

Winters vinha de duas produções turcas, a série televisiva Alacakaranlik (TV Series), e Crude (2003), e de uma longa carreira como documentarista e repórter de televisão. O filme Pacificado tem esse nome derivado da operação que decidiu colocar ordem nas favelas para receber turistas dos Jogos Olímpicos, com a instalação de UPPs (Unidades de Polícia Pacificadoras) nas comunidades, estratagema político que Winters acompanhou de perto, no dia a dia.

Em 2019, com o Rio tomado por milícias, episódios violentos como o assassinato de Marielle Franco, e mortes por bala perdida, essas operações estão em crise. Os cidadãos de bem, e particularmente aqueles pobres e pretos, continuam a ter mais medo da polícia do que dos bandidos. E se nada será como antes, é verdade que a droga e a violência não serão extirpadas do nosso convívio com ações simplistas de efeito midiático. Elas estão inseridas na sociedade em que vivemos, fazem parte do tal sistema – essa questão recebe apenas pinceladas nas cenas, poderia ser mais pontuada.

O filme não discute exatamente essa temática, mas deixa claro que as pessoas que vivem ali são como todas as outras. Sem adotar o realismo cinemanovista, ou o estilo frenético das produções mais recentes sobre favela, Pacificado não cai na armadilha do populismo romântico, e nem faz sensacionalismo.

Os novos negócios de Jaca podem não ser tão isentos como ele gostaria, e a favela ainda é a favela, mas Tati e sua família têm direito à cidadania plena ao menos em termos de representação. Sua mãe, Andreia (Débora Nascimento), viciada e inconsequente, não consegue dar conta de cuidar da filha, que vai encontrar no pai o apoio para ser mulher num mundo tão adverso, mas sem pieguice.

Esse final aparentemente feliz não representa a redenção da personagem ou uma conciliação entre os diferentes universos sociais. Afinal, Tati não é Buscapé, personagem de Cidade de Deus, o filme, que termina conseguindo se dar bem no outro lado da cidade, solução que não faz jus ao universo literário de onde ele se originou.

Wasp Network, Mulheres e Militância

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão.

Sabrina, a jovem bruxa má: dos cartoons para as telas da Netflix

A série O Mundo Sombrio de Sabrina (Chilling Adventures of Sabrina, 2017-2019), baseada na HQ homônima, é produção original da Netflix voltada para o público adolescente. Sua protagonista é Sabrina Spellman (Kiernan Shipka), prestes a completar 16 anos, data fatal, pois sua família, vinculada à Igreja da Noite,  possui uma tradição segundo a qual, em seu aniversário, ela teria de optar por um pacto com Satã, tornando-se feiticeira. Orfã criada por duas tias, Zelda (Miranda Oto) e Hilda (Lucy Davis), ela vive ainda com o primo Ambrose (Chance Perdomo), bruxo pansexual, segregado por ter tentado explodir o Vaticano.

Sabrina hesita entre a vida normal de adolescente, ao lado do namorado Harvey Kinkle (Ross Linch) e a vida de bruxa, imposta pela tradição familiar, e seu convívio com os amigos mortais. A personagem Sabrina, criada originalmente em 1962 pela dupla George Gladir e Dan DeCarlo, não era protagonista, e sua aparência era a de uma pin up do período, totalmente rock and roll e curvilínea. A história já teve outra versão televisiva , que se intitulava  Sabrina, a Aprendiz de Feiticeira (1996-2003), e narrava o descobrimento das habilidades mágicas da protagonista com seu amadurecimento, mas sempre em tom debochado por conta dos comentários irreverentes do gato Salem (Nick Bakay), seu familiar, presente na atual versão mas sem direito a falas.Sabrina também  já foi personagem da série A turma de Archie,  como a bruxa de Greendale,  pois a cidade é vizinha à Riverdale, título de outra série dos mesmos criadores. O tom ingênuo dos quadrinhos de estreia ganhou tons de noir na adaptação seriada, dirigida pelo seu autor, Roberto Aguirre-Sacasa, com arte de Robert Hack, e inspirada nas aparições de Sabrina na série da dupla, bem mais violenta do que a original, em que a personagem surge ora como uma garota possuída pelo demônio, ora como o próprio Anticristo.

A série foi totalmente produzida em Vancouver, Canadá, considerada a Hollywood North, com as duas temporadas produzidas em paralelo. Todas as características do imaginário anglo que compõem as fantasias sobre as bruxas, de influência europeia estão presentes – gatos pretos, o sacrifício de animais, o bode, identificado com o diabo, o canibalismo. Os chifres, os pés de bode e o rabo, são características do deus Pã e costumam personificar a figura do Diabo sob o cristianismo, simbolizando a cultura pagã. Outras referências ao culto estão presentes no trio das Irmãs Estranhas, liderado por Prudence (Tati Gabriele).

A história mescla elementos que são encontrados em outras séries e filmes que abordam o sobrenatural e o fantástico, mas tem o foco centrado nos valores cristãos, no diferencial representado pela cidadezinha do interior dos Estados Unidos. Dentro da trama, a Igreja da Noite simboliza claramente uma ordem mais antiga, antiquada, reacionária. Sabrina representa o garota estadunidense típica da década de 1960, em que se passa a série, afirmando as diferenças entre o Novo Mundo e a sede da Colônia, a velha Inglaterra, de onde vem a tradição de sua casa, mas vivendo dentro do contexto de reivindicações dos direitos civis que marcou a década de 1960 no país, assombrado ainda pelo movimento hippie e pela Guerra do Vietnã. No entanto, é visível a bricolagem entre os tempos da brilhantina e a  vida contemporânea, sobretudo na abordagem das relações de gênero e de orientação sexual, extremamente mais discretas naquele período como se pode conferir pelo documentário  She´s Beautiful when she´s angry (Ela fica bonita quando está brava, 2014), sobre o surgimento do movimento feminista nos Estados Unidos. A transição de Susie Putnam (Lachlan Watson) para Theo, seria impensável naquele momento, em que um dos grupos mais atuantes se chamava exatamente Witch (Women´s Feminist International Conspiracy from Hell). A associação entre feminismo e bruxaria é, portanto, antiga.

 

Esse caráter atemporal da temática e o sotaque mais anglo-saxônico dos personagens mais  velhos e pertencentes ao culto da Igreja da Noite, liderado pelo Padre Blackwood, é acentuado pela seleção do elenco, caso da atriz australiana Miranda Oto, interpretando a tia Zelda, que não consegue romper com os ritos da Igreja Satânica, ou a escocesa Michelle Gomez, a Madame Satã. A outra tia, Hilda, sempre rebelde, porém incapaz de romper com o culto, é a atriz britânica Lucy Claire Davis, mais conhecida como a Etta Candy de Mulher Maravilha, e considerada inconsequente pela comunidade de feiticeiros. Na dublagem, essa questão do acento se perde.

Uma das personagens mais interessantes é, sem dúvida, a Madame Satã, interpretada pela escocesa Michelle Gomez, responsável por algum dos momentos mais fortes em cena, como antagonista de Sabrina. É a partir dela que as situações vão se desenvolvendo. Ela se apodera do corpo e da voz da professora favorita de Sabrina, Mary Wardwell. É também uma das personagens que crescem na trama, pois ao longo da narrativa nos damos conta de que mais do que uma vilã clássica, ela também é uma mulher que foi seduzida por Lúcifer, e aprisionada a um pacto que não admite mais, mas não consegue se libertar, e acaba por se identificar com Sabrina. Sua inserção na série também é interessante, uma vez que ela é originária de outra série de quadrinhos , pertence a outra estirpe de mulheres, e é um personagem antigo da Archie, que foi atualizada pelos atuais criadores, como descendente do mito Lilith. Gomez, no entanto, acrescenta uma complexidade a ela que rompe completamente com a estereotipia da HQ, inclusive na versão atual, em que a professora é uma mulher jovem e bombada.

Para Sabrina, é perfeitamente possível conciliar a existência de Deus e a vocação de feiticeira, sem assinar pacto com o demônio, e ser uma espécie de heroína romântica. Apesar desse traço conciliador, a série é bastante ousada, e não faz concessões a outras séries teen do gênero, que acabam resvalando para a sitcom ou drama romântico.  Sob essa perspectiva conservadora, o romance de Sabrina com Harvey está, naturalmente, fadado ao fracasso.

 

Na atualidade a questão da caça às bruxas é discutida como feminicídio, pois a maioria das vítimas eram mulheres, que por algum motivo destoavam de seu tempo. Embora Sabrina seja uma produção ancorada nos cânones do gênero horror fantástico,  e de época, ela abre espaço para todas essas questões por meio de seus personagens, e até mesmo para se pensar no conceito de ecofeminismo. Os feitiços são o instrumento perfeito para viajar no tempo sem compromissos com o realismo histórico e propor reflexões que vão além desse momento. Certamente impactada por essas questões, e pressionada pelos leitores mais conservadores, a Archie acabou lançando em paralelo uma versão mais amenizada em cartoons da adolescente Sabrina, roteirizada pela autora da Capitã Marvel, Kelly Thompson. Não se sabe se eles possuem planos de levar a garota para as telas. Mas a terceira e quarta temporadas da sombria Sabrina estão a caminho. 

 

Clichês, distopia e horror na fábula neogótica de Sion Sono

Mix de série de horror com narrativa distópica, a série Tokyo Vampire Hotel, assinada pelo polêmico poeta e diretor japonês Sion Sono, configura-se como uma das mais importantes obras produzidas para streaming dentro do que se convencionou nomear como a Era de Ouro das séries, sendo a contrapartida perfeita para obras de referência da indústria do entretenimento como Game of Thrones. A despeito das inúmeras diferenças estilísticas, Sono segue uma seara aberta por outros realizadores importantes do cinema europeu como Rainer Werner Fassbinder, Kristopher Kieslowski e Peter Grenaway que utilizaram formatos tradicionalmente televisivos para construir obras críticas e autorais. Sono criou sua minissérie da ficção seriada para criticar de forma dura e indigesta o Japan Way of Life que caracterizou o Pós-Guerra, e seu deslumbramento com a sociedade estadunidense de consumo, e  ironicamente usou como instrumento o grupo global Amazon.

A sinopse nos remete a um clichê das histórias de vampiros: a luta entre descendentes do Conde Drácula, conhecido como Vlad, o empalador, e do oponente de seu pai, o príncipe húngaro Matei Corvin (1458-1490), pelo poder sobre a vida humana no planeta. O castelo de Corvin, na Romênia, é totalmente cercado por tuneis misteriosos, e é um dos mais antigos da Europa. Vlad teria sido feito prisioneiro no castelo de Corvin, também conhecido como Casteli de Hunyadi, como parte de um  acordo feito com seu pai, Vlad II – ao menos é o que consta da “história oficial” – para conseguir o apoio de Corvin na luta contra o império Otomano. Foi em uma masmorra no castelo de Tokat, localizado na região centro-norte da Turquia, que o jovem Drácula ficou encarcerado por cinco anos, até 1447. Os cenários suntuosos da România incluem o Castelo de Drácula, the Bran Castle, as minas de sal Salina Turda, além dos estúdios Nikkatsu no Japão. Os atores romanianos, creditados apenas em japonês, são do Teatro Nacional daquele país, e a obra usou parcialmente investimento público.

Para Sono, essas nuances históricas entre Dracula e Corvin  são exploradas apenas superficialmente. Somos confrontados com um Drácula que sonha vingar-se de Corvin, na verdade outro vampiro. A história se passa entre a România, lar de Drácula, e o Japão, para onde teriam migrado os integrantes do clã Corvin, os neovampiros. A mocinha da história é Manami, um dos três bebês que teriam nascido numa data especial, e que foram alimentadas com sangue de Drácula por seus seguidores, e mantidas em lares especialmente organizados para acolhê-las. É divertida essa encenação da família perfeita para as jovens vampiras predestinadas a vingarem seu mentor, do qual não possuem a menor recordação. As jovens sentem-se acolhidas em suas famílias artificiais e é de um humor negro os episódios em que se ferem ou têm algum problema em sua trajetória humana, com todos os demais personagens que compõem o ambiente “natural”, todos integrantes do clã, movimentando-se de maneira robótica, em seus esforços para proteger as jovens cobaias de Drácula dos azares de uma vida normal. As cenas evidenciam o caráter ambíguo da sociedade contemporânea japonesa, colocando suas personagens em display como peças de um jogo virtual.

As famílias são incrivelmente ocidentalizadas, dos trajes a forma como se comportam, e as principais datas de comemoração do mundo bíblico cristão propagado pelos EUA estão lá – o Natal, cujo cumprimento é Merry Christmas, com todos os pratos natalinos convencionais, e o aniversário, que no Japão é efetivamente comemorado com o Happy Birthday cantado em inglês. Sono dá uma visibilidade muito grande a essas datas comemorativas, e é interessante como elas contribuem para compor o clima de ilusão e armadilha, que preparam a audiência para o choque da descoberta da verdadeira natureza das meninas.

Manami vai ser a única sobrevivente das três, e será enviada para confrontar o clã Corvin no período que antecede a comemoração dos seus 22 anos, marco de sua transformação. Em busca dela está a agente vampiro K, a serviço do Drácula, à qual somos introduzidos de forma sombria no primeiro episódio, uma visão perversa da primeira cena de Pulp Fiction, que se passa num pub em um assalto que se transforma num banho de sangue. Essa visão do sangue jorrando é uma constante ao longo da série, e a esse jorro o diretor dedica cenas inteiras, a um ponto em que perde totalmente o significado, confundindo-se com o jorro da vida, e com o próprio fluxo menstrual feminino. Afinal, o hotel em que se passa a outra metade da série é estruturado a partir da vagina de uma mulher, uma vampira ancestral. A um determinado momento, as performances banhadas de sangue convertem-se em algo tão banal, que não é mais possível sentir nada.

As mulheres possuem um papel fundamental nessa alegoria de horror composta por Sono. O mito da vagina dentada perde espaço para o da vagina pulsante, como um coração, em que as mulheres pontuam a narrativa o tempo todo, sedentas de vingança e de reconhecimento. São poderosas, e seus machos vão sendo decapitados como os parceiros da viúva negra, a aranha que destrói o amante após a cópula. Aquelas que desconhecem seu verdadeiro papel, como Manami ou K, perdem rapidamente o posto para as predadoras. A morte da mãe e de sua representação como mantenedora da ordem familiar, o alvo principal do autor aqui, é imprescindível para cumprir todas as profecias. As mães são o sustentáculo desse mundo em desalinho que requer uma nova ordem, e que para isso, precisa ser destruído. As festas de copulação promovidas pelos neovampiros para fornecer alimento saudável para o novo mundo mostram a que vieram antes que a última tomada encerre esse pesadelo kitsch.

A produção foi lançada em 2017 em diversos festivais de cinema mundiais, a partir de um promo condensado em formato de filme de 2 horas e 22 minutos. Foi a primeira produção original japonesas da Amazon Prime, que diferentemente da Netflix, não vem apostando suas fichas principais numa estratégia de criação de um circuito transnacional e intercultural de exibição e produção. Na ocasião que antecedeu a sua produção e lançamento, foam anunciadas a produção de outras séries japonesas como  Kamen Rider AmazonsHapimari (Happy Marriage), Businessmen vs AliensFukuyado Honpo (Kyoto Love Story), Harumi’s KitchenHitoshi Matsumoto Presents Documental series, Ultraman Orb The Origin Saga, Hidehiko Ishizuka’s Sake Tour e do reality The Bachelor Japan. Sua abertura é composta pelo trio indie japonês tricot, formado pelas três guitarristas Ikumi Nakajima (Ikkyu), Motoko Kida (Motifour) e Hiromi Sagane (Hirohiro), originárias de Kyoto, com batidas que celebram o pós-punk mesclado a sons eletrônicos num ritmo classificado como math rock (ou rock matemático), vanguardista e experimental ao extremo, totalmente apropriado ao estilo Sion Sono.

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