Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

O Doutrinador: anti-herói brasileiro é o Exterminador do Presente

Produzido para ser lançado no período que antecederia as eleições de 2018 no Brasil, O Doutrinador chegou aos cinemas brasileiros na última quinta, dia 1º de Novembro. O filme,  baseado na HQ homônima criada por Luciano Cunha em 2013, traz como protagonista Miguel (Kiko Pissolato), um justiceiro que vem sendo tratado como se fosse a versão nacional dos heróis da Marvel, transformando São Paulo em uma Gotham City tupiniquim. O canal Space vai lançar a série baseada no filme, prevista para estrear em 2019.

Na história original, o personagem era um ex-militar do exército, membro de um grupo paramilitar criado pela ditadura para combater a ameaça comunista,  um “super soldado num país sem guerras”,  e que se converte num anti-herói que sai matando todos os “corruptos” e mata para fazer justiça com as próprias mãos, uma vez que o tal sistema nessa concepção é monolítico, e une políticos, instituições policiais, lideranças religiosas e mídia sem restrições. Qualquer semelhança com a nossa triste realidade não é mera coincidência.

Na versão cinematográfica, o ex-militar se transforma em um policial de uma divisão especial, o DAE (Divisão Armada Especial) caçando políticos que tem a filha morta por uma bala perdida. Dentre os vilões, a classe política é alvo preferencial, os religiosos são poupados. A elite política da fictícia San Cruz no cinema é composta por figuras caricaturais que lembram ora políticos de esquerda, ora de centro, de nossa história recente, todos mancomunados para surrupiar o país, como a ministra Marta Regina (Marília Gabriela), a candidata Julia Machado à presidência (Helena Ranaldi), seu opositor Antero Gomes (Carlos Betão), além do governador Sandro Corrêa (Eduardo Moscovis). Dentre os políticos não se salva ninguém.

Para atenuar ainda mais seu caráter de ídolo autoritário, nosso herói ganha a companhia da hacker adolescente Nina (Tainá Medina) que visualmente nos remete à irreverente Lisbeth Sallander da trilogia Millenium. Nina, vendedora numa loja de HQs, no entanto, é totalmente submissa e deslumbrada com a atuação de seu  mentor e, a princípio relutante em se unir a ele, logo se converte em cúmplice de seus atos terroristas. As únicas vozes dissonantes nesta paranoia delirante são as de Isabela (Natália Lage), a mulher de Miguel, e a do policial Edu (Miguel Assis), parceiro de Miguel, personagens cujos discursos são totalmente fragilizados pelo caráter golpista e criminoso dos inúmeros cooptados pelo esquema criminoso de propinas, o que inclui o Tenente Siqueira (Tuca Andrada), e o policial Diogo (Nicolas Trevijano).

Os ranços fascistóides do modelo original são preservados, ainda que em versão light. Nos quadrinhos os jovens que vão para a rua protestar, por exemplo, começam a substituir as camisetas com estampas da máscara do Anonymous, popularizada no filme V de Vingança, e usada em manifestações de junho de 2013 no Brasil, pela máscara contra gás do Doutrinador. Assassino frio, ele liquida com pastores, políticos, empresários e cartolas, e faz seguidores entre a juventude, que passa a circular com sua máscara estampada na camiseta Mate todos, que é comercializada pela banda Sepultura. A figura do Doutrinador, que faz jus ao nome e quer formar pessoas e disseminar um discurso baseado em pura violência, passa a ser a grande expressão desses jovens, e exterminar o opositor é a palavra de ordem. O filme de Bonafé pasteuriza essa questão que é essencial para a história original, pois caracteriza o justiceiro como uma espécie de pregador, a ponto de deixar o roteiro inconsistente. Somente ao final do longa, nosso anti-herói deixa claro que ele não é apenas um outsider solitário,  mas representa um conceito de intervenção social, que vai deixar seus rastros de ódio e conquistar mais seguidores.

A direção do longa-metragem é de Gustavo Bonafé e Fabio Mendonça. A adaptação da história foi realizada por Gabriel Wainer, que também assina os roteiros ao lado de Luciano Cunha, L.G. Bayão, Rodrigo Lages e Guilherme Siman. Na historieta de Cunha, Miguel, o personagem de O Doutrinador, defende a violência como única solução para acabar com a criminalidade endêmica de um país assolado pela corrupção. O Doutrinador, lançado em 2013 no Brasil, surge no mesmo momento em que manifestações de rua apoiam o pedido de impeachment da presidenta eleita Dilma Roussef, em 2015, por improbidade administrativa, e em que diversos segmentos da sociedade brasileira reivindicavam a volta do Exército ao poder, e faziam a apologia à tortura, com declarações xenófobas e homofóbicas. Dessa forma, na verdade, o que parece corresponder a uma ânsia de justiça, acaba se revelando como uma reação conservadora a conquistas de setores menos privilegiados e a mudanças profundas no comportamento moral e sexual que se confundem a denúncias de corrupção.

A direção de arte e a fotografia do filme são um ponto forte, bem como a coregrafia das lutas, e atrai os fãs do gênero, assim como a trilha sonora metaleira, pontuada pelo som da banda Possessonica. Uma reflexão interessante sobre esse novo super-herói nacional nos deixa, entretanto, a imaginar o seu futuro diante da realidade, bem mais sombria do que a ficção. Qual o papel de um vingador como Miguel na medida em que o novo governante do Brasil assume,  ele próprio o papel de anti-herói justiceiro em luta contra o sistema?  Apoiar o extermínio em massa daqueles que se opõem? Tanto na história original quanto na versão do cinema, não existe oposição, apenas alguns poucos personagens honestos, perdedores ingênuos que não possuem o menor destaque. O projeto  Doutrinador, filme e série, embora tenha tentado se esquivar da polarização política das últimas eleições, que resultaram na eleição de Jair Bolsonaro, sob um discurso de incitação à violência e de destruição em nome da luta contra a corrupção, dificilmente vai conseguir evitar comparações.  Qual seria o futuro do nosso exterminador e de seus seguidores nesse novo contexto? Talvez justamente se converter em braço armado desse novo ideário totalitarista de exclusão e reacionarismo. A escola de Mutantes  do Universo Marvel , os X-Men criados por Stan Lee, surge na década de 1960,  justamente para discutir a questão da aceitação das diferenças numa sociedade intolerante de pós-guerra. Sem falar de O Justiceiro (The Punisher), talvez o herói vingador mais próximo do Doutrinador, personagem que se enriqueceria caso lhe fosse concedido o benefício da dúvida.
Imagens de Still: Aline Arruda/Divulgação

Uma família trambiqueira: os excluídos no Japão de Kori-Eda

O grande homenageado da 42ª Mostra Internacional de São Paulo é o cineasta japonês Hirokazu Kore-Eda. O filme Assunto de Família (Shoplifters, 2018)  foi o Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi exibido na coletiva de abertura. O filme mostra um lado do Japão que não costuma ser exibido no cinema. A história gira em torno de uma família que vive em Tóquio, totalmente à margem do “milagre japonês”, sem tecnologia e em extrema pobreza. Osamu Shibata (Lily Frank), vive de pequenos furtos a lojas, cometidos em companhia de seu filho, Shota (Jyo Kairi), a quem ele inicia na arte de roubar.

Ao sair de um desses estabelecimentos, Osamu e Shota se deparam com uma garotinha aparentando 5 anos, Yuri (Miyu Sasaki),  passando frio na rua, sozinha, e decidem levá-la pra casa. Ela é de uma família vizinha que aparentemente não se importa com a garota. A avó e matriarca da família, Hatsue Shibata (Kirin Kiki, que faleceu em setembro deste ano), percebe sinais de maus tratos e violência doméstica na garota e decide protegê-la.   A princípio relutante em abrigá-la, a esposa de Osamu,  Nobuyo (Sakura Andô) concorda em cuidar da menina ao se dar conta das dificuldades que ela enfrenta e, aos poucos, vai se afeiçoando a ela como se fosse sua própria filha. A família é muito pobre, dormem todos num único cômodo, mas é muito unida. A outra filha, Aki Shibata (Mayu Matsuoka), trabalha dançando seminua numa casa de peep shows, e sonha com um grande amor, como qualquer adolescente de sua idade.

A chegada da pequena Yuri vai ser responsável pela deflagração de uma crise familiar entre os Shibatas, que acaba por trazer à tona segredos que eles prefeririam ocultar para sempre. As revelações nos levam à reflexão essencial do filme. O que é mais importante, os laços de sangue ou as relações que se forjam ao longo da vida e que nos trazem uma sensação de pertencimento? O dinheiro, definitivamente, não traz felicidade, e pode até impedir alguém de ser feliz. E não, no Japão contemporâneo, trabalhar realmente não vale tanto a pena assim, o que é uma visão bastante longínqua da imagem institucionalizada propagada pelo país. Ao devassar a vida desta família que sobrevive praticamente num gueto, totalmente excluída do desenvolvimento e do progresso da vida pós-moderna em Tóquio, a capital japonesa, Kori-Eda produz um efeito semelhante ao do italiano Etore Scola em Feios, Sujos e Malvados (1976), ao retratar uma família da periferia romana. Assuntos de Família mostra o outro lado desta potência asiática, narrando a história de uma família que não tem sequer dinheiro para enterrar seus mortos.

Ao adotar uma estrutura que lembra a de um drama romântico, com direito a idas à praia em família, o cineasta transforma seu filme em um comentário ainda mais ácido dessa sociedade consumista que se ufana de sua riqueza sem se preocupar com a dor de quem não é privilegiado e pode gozar de todos os seus benefícios. A frustração se insinua o tempo todo na medida em que se desenvolve a trama. Sabemos de antemão que essa família anticonvencional,  unida pelas circunstâncias, não vai ter certamente um final feliz.

No entanto, na cena final, em que Yuri é devolvida pela lei às mãos de sua família abusiva, o seu olhar melancólico e determinado nos diz que ela não é mais uma criança desprotegida e ingênua, que ela chegou precocemente ao fim da infância.

Ao descobrir que pode ser amada e ainda sobreviver sozinha de pequenos furtos na rua,  a pequena Yuri desenvolve plenamente o seu instinto de sobrevivência e adquire uma altivez que não estava dada em sua condição inicial. Sim, a vida triste de Yuri não termina aqui, e com certeza lhe reserva a possibilidade de deixar para trás seu cotidiano familiar depressivo e conquistar sua liberdade. No entanto, também é pouco provável que essa capacidade de modificar o seu destino se concretize sob o amparo das instituições sociais de proteção à criança, totalmente decrépitas e alienadas, que somente reforçam sua vulnerabilidade, lançando-as a uma existência marginal desde os primeiros anos de vida.

A maternidade é outro grande mito que o filme ironiza ao longo de toda a narrativa. Filha, mãe, irmã, avó, todas elas contribuem para criar o ambiente doméstico e a rede de afetos em um lar totalmente desprovido de atrativos e de qualquer conforto. As mulheres possuem o maior protagonismo em cena, ofuscando o papel que seria do patriarca Osamu, na verdade talvez o mais frágil personagem do filme. Parceiro e cúmplice de sua mulher, na cama e na delinquência, ele parece totalmente à vontade em ocupar um papel secundário na vida delas.  Afinal, quem tem efetivamente o direito à vida, esse dom tão apregoado pelas campanhas que estigmatizam a legalização do aborto? Nem toda mulher tem o direito de ser mãe, biológica ou não. A capacidade de amar uma criança, e de criá-la  não é definida pelo parto, mas pelo cotidiano e pelas relações sociais. Algumas mulheres têm mais direitos do que outras, com certeza.

As mulheres de Assunto de Família são fortes, são protagonistas de suas próprias existências, assumem riscos, se entregam ao amor, lutam duramente pela sua subsistência, e não se detêm diante das agruras do mundo, simplesmente seguem em frente. Trambiqueiras, irreverentes, são elas que evidenciam a contradição entre o padrão moral vigente de bom comportamento e o mundo real que discrimina e pune violentamente aqueles que ousam ultrapassar seus umbrais. Os interrogatórios de Osamu e Nobuyo não são feitos para que a verdade seja esclarecida, mas tão-somente para consolidar o papel de manutenção da ordem estabelecida, e das hierarquias sociais, por meio de práticas que visam manter a discriminação e reafirmar a hipocrisia de uma sociedade que prefere não encarar seus conflitos.

Nascido em Tóquio, Japão, em 1962, Hirokazu Kore-Eda ganhou o prêmio Ozella d’Oro no Festival de Veneza pelo seu primeiro longa-metragem de ficção, Maborosi, a Luz da Ilusão (1995). A retrospectiva de seus filmes inclui Depois da Vida (1998), Ninguém Pode Saber (2004), Hana (2006), Andando (2008), Air Doll (2009), um segmento do longa Kaidan Horror Classics (2010); e O Terceiro Assassinato (2017), todos exibidos na Mostra. Realizou ainda Pais e Filhos (2013), vencedor do Prêmio do Público de melhor filme de ficção estrangeiro na 37ª Mostra, e Depois da Tempestade (2016), ganhador do Prêmio da Crítica de melhor filme internacional na 40ª Mostra. O filme se encontra em exibição hoje (26) e amanhã (27) na http://42.mostra.org/br/home/

O Matador: Bandoleiros e a Reinvenção do Western

Diego Morgado como o matador Cabeleira

O filme O Matador (Brasil, 2017), de Marcelo Galvão, foi o primeiro filme produzido no Brasil pela Netflix,  e segue alguns dos preceitos das produções originais do grupo à risca. Trabalha com marcos do cinema fantástico e de aventura e mescla em sua narrativa tradições culturais e estéticas locais . Trata-se de um regional global, fórmula que permeia outras produções como Okja (2017) e séries como Sense 8 (2015-2017), uma obra que embora mantenha traços de sua cultura original, pode ser fruído em qualquer idioma, e ainda assim fazer sentido. Estrelado pelo ator português Diego Morgado, o Cabeleira, nome do matador de aluguel e jagunço cuja história alinhava o filme, foi lançado como um western brasileiro no Festival de Gramado, em 2017.

O filme narra a história de um menino, que virá a se tornar o Cabeleira, que é abandonado e resgatado pelo matador de aluguel que tem a alcunha de Sete Orelhas (Deto Montenegro), e que vai criá-lo em meio ao sertão vivendo quase como um animal. Sem acesso à civilização, ou a qualquer tipo de educação formal, o jovem cresce e aprende com seu tutor o que ele sabe fazer de melhor – atirar e matar. As belíssimas imagens do filme pertencem à Cimbres, aldeia indígena na região da Pesqueira, em Pernambuco, a 200 km de Recife.

Sete Orelhas e o menino Cabeleira

Embora o contexto histórico seja colocado de forma alegórica, todos os personagens são emblemáticos de um período marcado por disputas de terras, embates com o governo e com as volantes, pela relação ambivalente entre a lei e a ordem. O protagonismo de Cabeleira é o pretexto para introduzir na tela os demais matadores: o Tenente Sobral (Paulo Gorgulho), Sete Orelhas, Cicatriz (Julio Silveira) e o Gringo (Will Roberts), personagem que originalmente seria interpretado por Danny Trejo, o Machete, anti-herói chicano criado por Robert Rodriguez. O estadunidense Roberts é também o treinador de armas do filme, função que leva em paralelo com a de ator.

O narrador do filme é o ator Allan Souza Lima, que ficou famoso como o garoto de programa contratado por Clara, personagem de Sonia Braga em Aquarius (2016), aqui no papel de um contador de histórias que vai contar a saga do Cabeleira para uma dupla de matadores, os Irmãos Miranda (Nill Marcondes e o rapper Tio Fresh). Esse é outro ponto em que a fabulação do filme se apropria de um cânone para na verdade transgredi-lo. Nas histórias de cordel o narrador é em geral um músico, um poeta. O cordel é uma manifestação artística tipicamente nordestina, em que curtas histórias são contadas por meio da junção entre imagens e palavras em pequenos folhetos, com suas características únicas de métrica, rima e textos desenvolvidos em linguagem coloquial. As imagens podem ser feitas em xilogravura, um tipo de gravura que utiliza a madeira como base, mas também são utilizados desenhos com traços mais modernos, como os de HQ. No caso da xilogravura, as palavras, assim como as imagens, são entalhadas na matriz, na madeira, e depois impressas no papel. As folhas vão compor pequenos livros, vendidos na rua e nas feiras, muitas vezes dispostos dependurados em cordas, daí o nome. Ao colocar o jovem desconhecido, interpretado por Lima, que surge em cena com seus dois filhos, como um personagem que só vai se identificar ao final, para performar o contador de histórias, de certa forma, o filme deixa uma sensação de desconforto que antecipa uma reviravolta ao final.

A trilha de Ed Cortês, que foi premiada no Festival de Gramado, cria o ambiente ideal para uma visão pop do sertão, bastante comum em algumas obras do Novo Cinema Pernambucano, como o emblemático Baile Perfumado. O arranjo da música “Orai  por nós”, cantada pela irmã do diretor, Nanda Galvão, na abertura, possui uma batida que oscila entre o pop do manguebit e a tradicional música moderna nordestina representada por nomes como Zé Ramalho, Elba Ramalho e Amelinha, e até por Zeca Baleiro, que inaugura o que ficou conhecido como o Agreste Psicodélico. Baleiro já declarou algumas vezes seu amor pela música italiana, e em especial por Nino Rota e Ennio Morricone, o grande músico responsável pelas trilhas de Sergio Leone e dos filmes de Tarantino, outro admirador do gênero. O diretor Marcelo Galvão declarou por diversas vezes o seu apreço pelos filmes de western spaghetti, que ele assistia com o avô.

Há algo das historietas em quadrinhos na forma como se delineia a trajetória de Cabeleira na tela, e na família de Monsieur Blanchard (o ator francês Etienne Chicot), cuja mulher, Madame Blanchard, interpretada por Maria de Medeiros, é praticamente uma das poucas mulheres a ser nomeada ao longo da história. Mãe protetora, ela defende Pierre (Igor Cotrim),  um filho mimado e extremamente perverso, até a última gota de sangue.

Maria de Medeiros como Madame BlanchardO bando de Lampião, que aparece de forma secundária na trama, era dos poucos a aceitar mulheres. Lampião, na vida real Virgulino Ferreira da Silva, quebrou a regra de outro dos bandoleiros e matadores ao levar para viver com ele sua parceira Maria Bonita, a Maria Gomes de Oliveira. Havia ainda o casal formado por Corisco, alcunha do alagoano Cristino Gomes da Silva Cleto, e Sérgia Ribeiro da Silva, a Dadá, e a eles se somaram outros.

As mulheres da história, a começar por Soraia (Thaís Cabral), a prostituta negra que dá a luz ao filho do Matador, entram em cena com poucas perspectivas de sobrevivência, sempre em posições servis, profundamente humilhadas. E quando o ousam se rebelar, caso de Renata (Thaila Ayala) e sua irmã Fernanda (Daniela Galli), são punidas de forma trágica e exemplar.

Fernanda (Daniela Galli), e o namorado sádico interpretado por Quatro Olhos (Marat Descartes).

No filme de Galvão, o universo masculino e patriarcal impera de forma quase absoluta. Cabeleira, criado como bicho no sertão pelo matador Sete Orelhas, vai assumir o lugar de seu protetor junto ao cruel Blanchard, o francês, passando a ser um matador de aluguel, para ganhar a vida, uma vez que mal sabe falar.

No filme seu código de honra não lhe permite matar mulheres e crianças, e suas limitações morais vão acabar fazendo com que ele perca o posto para outro matador. A julgar por estudos recentes,  é difícil acreditar que houvesse algum código moral que resistisse a um bom contrato. Os cangaceiros conseguiram dominar o sertão durante muito tempo, porque eram protegidos de coronéis, que se utilizavam dos cangaceiros para proteger seus negócios, como matadores de aluguel. Um caso particular foi o de Januário Garcia Leal, o Sete Orelhas, que agiu no sudeste do Brasil, no início do século XIX, tendo sido considerado justiceiro e honrado por uns e cangaceiros por outros.

O cangaço é das poucas organizações criminais de bandoleiros que incorporava mulheres, como bem observava o historiador inglês Eric Hobsbawn em seu antológico estudo  Bandidos, cuja última edição saiu em 2012, ano de sua morte, e incluía um ensaio sobre o papel das mulheres nos bandos. A função de Maria Bonita e Dadá, como das demais companheiras dos bandos, não incluía pegar em armas, mas eventualmente isso acabava acontecendo. Mesmo porque era impraticável viver em meio tão hostil e conseguir sobreviver sem elas.

A Casa de Papel: Marginal, Latina e Global

A série espanhola La Casa de Papel (2017-2019) está conquistando o público brasileiro com uma trama que mescla policial, suspense e melodrama, elementos tão característicos das série criminais latinas. Façanha rara. A história de um grande golpe efetuado por um grupo de amadores que se mesclam a especialistas em suas áreas –  estrategistas da web, assaltantes de bancos e matadores de aluguel-, organizados por um criminoso extremamente talentoso, conhecido apenas como O Professor (Álvaro Morte) poderia ser o pretexto perfeito para discutir a sociedade moderna e a democracia neoliberal. A discussão, entretanto, está subjacente ao roteiro, que está mais preocupado em divertir e entreter do que aprofundar qualquer dessas questões. Aqui o que importa é seguir “el plan“. Boa parte da empatia que a série desperta vem do fato dos personagens serem pessoas comuns, e que, ao contrário das séries hollywoodianas que reúnem gênios do crime num golpe fantástico, nunca deram certo na vida. Os oito membros da equipe adotam nomes de cidades do mundo com as quais eles se identificam para manter anonimato: Tókyo (Úrsula Corberó),  Nairóbi (Alba Flores),  Berlin (Pedro Alonso), Moscou (Paco Tous), Denver  (Jaime Lorente), Rio (Miguel Hérran), Helsinque (Darko Peric) e Oslo (Roberto García).

Em sua segunda temporada, o suspense se coloca em segundo plano para deixar entrar em cena o drama romântico, colocando ainda mais em evidência os conflitos da inspetora Raquel Murillo (Itziar Ituño) com a lei e a ordem, mas sem jamais abandonar totalmente o clima de mistério. E deixa o gancho perfeito para uma possível terceira temporada, ainda não confirmada. A produção estreou primeiro na televisão espanhola, no Canal Antena 3, e somente então foi parar no catálogo da plataforma de streaming.

A série fortalece sem dúvida o mito do marginal romântico, tão marcante também na cinematografia latino-americana, borrando as linha entre o bem e o mal, porém com muito mais poder de sedução e de apelo popular do que as narcosséries, por exemplo. Não é difícil entender essa reação, afinal, as corporações policiais, ao longo da nossa história, representaram o braço armado de ditaduras políticas. Há corrupção na polícia, no governo. Então, a identificação com os bandidos, que  são francamente os protagonistas, os oprimidos, os bonzinhos, não é de se admirar. Os criminosos usam máscaras de Salvador Dali, um anarco-monarquista e um tímido patológico que se ocultava por trás de um comportamento excêntrico. Elas são outra marca da série, metáfora interessante que remete ao Anonymous de V de Vingança (2005) e às insurreições individualistas.

O motivo de tanto sucesso, no entanto,  não deve ser visto somente por esse lado tão óbvio. O historiador inglês Eric Hobsbawn, em sua obra Bandidos, frisa a popularidade do assaltantes de bancos em diferentes períodos. Dillinger era idolatrado pela imprensa e pelo povo dos Estados Unidos como um autêntico Robin Hood. No período da Depressão, na década de 1930, muitos cidadãos estadunidenses culpavam os bancos pela  crise. Durante os assaltos, Dillinger adorava frisar que estava ali para levar dinheiro da instituição, e não dos clientes. Essa é, em poucas palavras, a grande argumentação do mentor do assalto de 2 bilhões de euros à Casa da Moeda espanhola, o Professor, para justificar seu ato criminoso.Há muito pouco de verdade nessa vocação social dos bandidos, ainda mais quando se confronta essa afirmação numa sociedade moderna. As organizações estatais pós-modernas, cada vez mais autoritárias e policialescas, entretanto, vêm atualizando esse discurso com a sua incitação ao medo e ao ódio sob o pretexto de promover a segurança e combater a corrupção.

A ambiguidade moral de todos os personagens, bandidos e policiais, é a deixa para que o público comece a torcer pelos assaltantes. O fascismo do Coronel Prieto (Juan Fernández), que a todo momento tenta impor a extrema violência  como único método para manter a ordem , e seu empenho em desestruturar a carreira da inspetora Murillo pelo simples fato de ser mulher, rapidamente fazem dele um vilão. Sem falar no ex-marido da inspetora, o investigador Alberto (Joseba), que a espancava , e que não poupa esforços para desestabilizar sua trajetória profissional e pessoal, disputando a guarda da filha de forma inescrupulosa. Tudo isso faz com que o personagem de Murillo seja o personagem feminino mais complexo e, aparentemente, o mais frágil. Ela ocupa uma posição de poder, e ao mesmo tempo, tem de lidar com o machismo no dia a dia, em casa, no trabalho, e com suas próprias fragilidades emocionais. O que está totalmente em desacordo com as regras de uma corporação que impõe um modelo praticamente assexuado de policial bem-sucedida, ao menos nas séries estadunidenses que consagraram o gênero na televisão e no cinema.

As mulheres e seus dilemas representam um capítulo à parte. As reféns se destacam para compor, ao lado das integrantes do grupo, um painel extremamente diversificado da participação feminina na sociedade contemporânea. Temos a garota rica e mimada que é vitima de bullying em Alison (María Pedraza), a funcionária pública Monica Gaztambide (Esther Acebo) que acaba se envolvendo com o chefe casado que prefere continuar com a mulher tradicional e submissa. Ao longo da série, algumas reféns acabam se identificando com os bandidos.

São duas as mulheres do bando. Nairóbi, codinome da personagem mais maternal e sensível do bando, que busca redimir-se de uma adolescência pobre e inconsequente,  e é uma perita em falsificações. E temos a impulsiva e rebelde Tókyo, inspirada por Mathilda, o personagem de Nathalie Portman em O Profissional (1994), de Luc Besson. Tóquio e seu amado, o gênio da deep web  Rio, formam o par romântico no qual qualquer adolescente poderia se espelhar. Aliás, hackers e a perversidade do sistema financeiro são outra associação fatal que sempre dá certo. O fascínio exercido pela hacker sueca Lizbeth Sallander, criação de Stief Larsson para a trilogia Millenium, também reverbera o dito popular que diz que “ladrão que rouba ladrão tem 100 anos de perdão”.  Na era do roubo cibernético, se você está roubando quem vive de espionagem financeira global, está contribuindo para a redistribuição de renda, está na verdade fazendo justiça e inclusão social.

É Tóquio quem vai narrar a história, e é por meio dela, a ovelha negra, que vamos sendo familiarizados com o bando de assaltantes que se comportam como aplicados estudantes durante o treinamento para o “maior assalto do século”, e acabam se envolvendo como uma autêntica família. A canção Bella Ciao, canção popular italiana , composta no fim do século XIX, é o grande marco da série, e garante aura contestadora para o grupo que dá um golpe fabricando dinheiro, em vez de roubar. Suas origens são controversas. Era um canto de trabalho das mondine, trabalhadoras rurais temporárias das plantações de arroz italianas, uma canção de protesto contra a Primeira Guerra Mundial, mas sua versão final a  tornaria um símbolo da resistência italiana antifascista, durante a Segunda Guerra Mundial. Na série, ela é um elemento importante que relaciona o Professor com o psicopata do grupo, Berlin, o único com quem ele demonstra intimidade familiar, a despeito de sua norma  contra o envolvimento afetivo dos integrantes. Regra que ele é um dos  primeiros a violar.

Uma ressalva: a série é endereçada a intelectuais, à classe média que teme perder o poder, às mulheres emancipadas que lutam para afirmar-se num universo patriarcal, mas evita cuidadosamente abordar qualquer assunto polêmico que possa resvalar em conflitos étnicos e raciais, por exemplo. O mapeamento cognitivo dos personagens se resume aos membros mais tradicionais da potência espanhola que estruturou a maior colônia geocultural da América.

A mulher como gênero na trama policial de O Mecanismo

É muito raro que uma série policial brasileira tenha protagonismo feminino. O Mecanismo é um desses casos. A delegada Verena Cardoni, interpretada por Carolina Abas, inspirada por Erika Marena, que teria criado a alcunha de Lava Jato, é uma personagem com densidade, nuances,  que é capaz de ser rígida, cumprir seu papel profissional com eficiência, e se apaixonar, preferencialmente pelo homem errado, interpretado no caso por Claudio Amadeu (Lee Taylor). É ela quem brilha ao lado de Selton Mello, o Ruffo, que se torna uma referência para a amiga Verena.

Os filmes noir consagraram a femme fatale como um novo modelo de protagonismo feminino, deixando a imagem de vilã para trás. Eram elas os objetos de desejo dos mocinhos-galãs em conflito com seu papel tradicional numa sociedade patriarcal. O filósofo Fredric Jameson cita o surgimento da mulher parceira, em geral amiga, assexuada, e funcionária exemplar da corporação como outra vertente possível dentro das narrativas policiais. Essa nova mulher é ameaçadora, daí essa dificuldade de representação. A delegada Verena tem um pouco de cada característica, mas é de carne e osso.

Os delegados da Polícia Federal e a própria ambientação da delegacia, as cenas de ação, mescladas à vida de cada um, são bem delineadas.  E lembram os melhores momentos das duas sequências de Tropa de Elite, e Narcos, trabalhos anteriores do diretor.

A expressão de Ruffo no INSS,  perplexo e revoltado diante de uma aposentadoria que deixa  a desejar, ao final de uma árdua carreira, traduz com propriedade não somente o seu drama pessoal, mas o cotidiano de milhares de brasileiros, e evidencia a falência de instituições que supostamente deveriam contribuir para amparar seu cidadãos nesse momento. O doleiro Alberto Youssef/Roberto Ibrahim composto por Enrique Diaz tampouco compromete, e sua habilidade de seduzir  políticos pouco empenhados em fazer algo mais do que desfrutar de uma situação de foro privilegiado é adequada. Nada de espetacularização ou rigidez estereotipada. O bandido de colarinho branco, quem diria, é um bom pai.

Os problemas surgem quando a série decide mostrar os bastidores do poder. A representação de Lula e Dilma, realmente, é patética, capaz de deixar qualquer estudante ruborizado. O aviso de que qualquer semelhança com os fatos reais é mera coincidência também soa estranho, uma vez que o roteiro foi baseado no livro-reportagem O juiz Sergio Moro e os bastidores da operação que abalou o Brasil, do jornalista Vladimir Netto, lançado em 2016. Os personagens de Lula e Aécio Neves, na série José Higino (Arthur Kohl) e Lucio Leme, respectivamente, são caricaturais. E a presidenta precisava se chamar Janete? 

Segundo os cânones do cinema nacional, é nome de piriguete, condição realçada pela interpretação quase satírica de  Sura Berditchevsky.  O que de resto afeta a composição das demais personagens femininas da série que personificam os demônios de Padilha: a marqueteira vivida por Maria Ribeiro, as prostitutas de Ibrahim. Mas essas opções se prestam a um roteiro que vê governos e grandes empresários de forma totalmente maniqueísta, e a mídia como a grande culpada pelos transtornos de um país que não consegue atingir a maturidade. E os nomes fantasia das corporações não ajudam muito a desfazer o imbroglio. A Polícia Federal se torna Polícia Federativa; o Ministério Público é chamado de Ministério Federal Público; a Odebrecht, de Miller & Bretch; e a Petrobras se torna PetroBrasil. Os personagens dos policiais e a ambientação das delegacias mereceram sorte melhor, são mais verossímeis.

O final da sequela de Tropa de Elite deixava entrever esse problema, mas ali Brasília funcionava como a criança recém-nascida de O Bebê de Rosemary. Tudo que é sugerido, imaginado, é mais instigante. As séries e filmes brasileiros possuem escassa tradição de representar o poder de forma convincente. Generais, presidentes, são quase sempre sombras fugidias. Na hora de discutir o governo e a  política nada como um bom e, por vezes,  enfadonho filme histórico que remeta à monarquia, à colônia e ao inimigo comum – no caso Portugal. A narrativa se dá sempre a partir do ponto de vista do oprimido, do vencido. O thriller de George Moura Getúlio, dirigido por João Jardim, é um dos raros exemplos recentes de uma obra ficcional que busca retratar um estadista popular com mais complexidade.

Os problemas da  plataforma de streaming Netflix, considerada a oitava maior empresa de audiovisual do mundo, quando se trata de produzir séries e filmes regionais e ao mesmo tempo, transnacionais, são conhecidos. A série de Padilha, pela sua repercussão entre setores da esquerda e da crítica de cinema brasileiros – Lula chegou a declarar que iria processá-los e houve mobilização para uma campanha pelo cancelamento de assinaturas -, é um dos exemplos. Desde o anúncio do veto de Cannes às produções da Netflix pelo festival, entretanto, vem pipocando notícias diversas sobre as agruras da rede em desenvolver produtos interculturais sem ofender ninguém ou causar polêmicas. Difícil. Na verdade, o problema vai um pouco além. Não são os desvios ideológicos derivados da (má)  ficcionalização da realidade que contam, nem os diálogos trocados, que colocam a fala de Romero Jucá na boca do ex-presidente de mentirinha. Afinal ninguém se preocupou com o pastiche de Rio de Janeiro exibido pela trilogia de vampiros adolescentes Crepúsculo e por Velozes e Furiosos 5, regiamente pagos por essas inserções.  Nem mesmo as ridículas lojinhas anticorrupção espalhadas pelos aeroportos a título de campanha.  Trata-se de sua insipiência ao retratar a elite política e empresarial e do carácter reducionista de sua trama. Quanto mais a série tenta aprofundar a questão do processo de lavagem de dinheiro e da corrupção no Brasil, pior fica.

O que falta para termos obras como Z (1969), de Costa Gavras, O Caso Mattei (1972) de Francesco Rosi, ou Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita (1970) de Elio Petri?  Os seriados brasileiros já conseguem retratar a favela sem parecer que é cidade cenográfica. Os policiais deixaram de ser aqueles sujeitos que entram pelas portas dos fundos para limpar a sujeira dos ricos e dos quais a gente mal se lembra, mérito que na televisão nacional começou em O Rebu e que no cinema é mais claudicante, mas se faz sentir cada vez mais em produções como Operações Especiais (2015) Alemão (2016), minissérie e filme, e Polícia Federal – a lei é para todos, que se prepara para lançar o segundo filme da trilogia, na mesma linha da série de Padilha. A série O Mecanismo não consegue ir além dos trabalhos anteriores do diretor ao abordar a corrupção e a política no Brasil. Apenas um bom thriller de ação. Em que pese a inclusão de personagens (reais, diga-se de passagem) que não costumam integrar as narrativas do gênero, como o investigador japonês “China” (Fáio Yoshihara), que representa o policial Milton Ishii, Wilma Kitano (Alessandra Colassanti) é inspirada em Nelma Kodama. O único funcionário negro da PF, Vander (Jonathan Haagensen), aparentemente foi criação ficcional. Mas é interessante, sobretudo por colocar em cena um ator quase sempre relacionado ao mundo das drogas, por seu papel de Cabeleira em Cidade de Deus.

 

Maternidade e Identidade Feminina: adoção como discurso social

A primeira cena do filme argentino Uma espécie de família (2016) nos mostra uma jovem médica que vive em Buenos Aires e vai até uma pequena cidade do interior da província de Misiones para acompanhar um parto. Logo nos damos conta de que ela é candidata à adoção daquela criança, um menino, filho de uma jovem de ascendência indígena extremamente pobre que não tem condições de cuidar dele. O que parece ser um ato de caridade e humanismo vai acabar revelando um esquema corrupto de extorsão de dinheiro e de chantagens envolvendo tráfico de bebês. O diretor Diego Lerman, vê na questão da adoção de bebês de famílias miseráveis por casais de classe média uma oportunidade para discutir as diferenças sociais no mundo contemporâneo, e o próprio conceito de família, e essa proposta vai alinhavando a narrativa.

Lerman, que veio a São Paulo como jurado da 41ª Mostra Internacional de Cinema, é diretor e produtor de cinema e televisão na Argentina. Como diretor fez Tan de repente (2002), Refugiado (2014) e Olhar Invisível (2010). Dirigiu ainda a minissérie La Casa (2015), e o documentário televisivo Fronteras Argentinas: Servicios Prestados (2007). O filme Uma espécie de família é uma coprodução Argentina, Brasil, França, Polônia, Alemanha e Dinamarca. A realização do filme foi precedida por um ano de pesquisas na região em que se passa a história, entrevistando médicos, advogados, enfermeiras, mães que haviam doado seus filhos, e mulheres que fizeram, com Malena, esse trajeto para adotar uma criança.

O maior interesse de Lerman ao realizar essa produção foi descobrir de que forma se constrói esse discurso moral, e a legislação que permite decidir o que é certo e errado nesta situação, para ele cercada de ceticismos, e expor os fatos a partir dos personagens. A ideia de a protagonista ser médica e ter problemas com a maternidade, segundo conta, surgiu de conversas com uma amiga que pretendia adotar uma criança. Para ele, que em seu filme anterior, Refugiado, abordava a desconstrução de uma família por questões de violência de gênero, esse filme representa a possibilidade de discutir a questão da formação da família no mundo contemporâneo. A opção de trabalhar com uma atriz espanhola não teve a ver com a questão da coprodução, segundo afirma, pois Bárbara Lennie se criou na Argentina, e ela e Lerman possuíam amigos comuns. Lennie estava buscando uma oportunidade de fazer um trabalho na Argentina.

A construção da personagem Malena, interpretada pela atriz espanhola Bárbara Lennie, no entanto, nos permite questionar algo que vai muito além dos conflitos sociais e econômicos. O mito da maternidade como algo sagrado e que define a identidade feminina de uma mulher vem desde o início dos tempos, e é especialmente estimulado nas sociedades cristãs, veladas pela Virgem Maria. A sexualidade não conta como algo importante, apenas a capacidade de reprodução. A mulher que não consegue gerar um filho, ou pior, nem quer, é um ser incompleto. Perder um bebê em qualquer condição, ainda que os motivos sejam alheios a sua vontade, é uma falha imperdoável, e desqualifica a função social de uma mulher, e o seu valor. Ser amada, ser uma profissional bem-sucedida, nada se compara a ser mãe. Esse desmoronamento de Malena é acompanhado por uma câmera atenta e sensível, e a atriz se entrega por completo ao papel. A presença de atores não profissionais, caso de Yanina Ávila, que dá vida a Marcela, a mãe do bebê entregue para adoção, acrescenta ainda mais verossimilhança para a personagem de Malena, e parte da história narrada reflete sua própria vida e experiências.

O filme de Lerman aparece em algumas classificações como um thriller e um drama criminal, o que é curioso, se pensarmos no processo histórico de adoção. A roda dos expostos ou a roda dos enjeitados foi um dispositivo de madeira que existiu de 1825 a 1950 na Santa Casa de São Paulo, e recebeu 4 696 crianças abandonadas pelos pais. As pessoas podiam deixar ali uma criança para adoção sem serem identificadas. Dispositivos semelhantes existiram em outros países, e inclusive na Argentina – casas de niños expósitos -, sempre estimulados pela Igreja Católica. Muitos deles eram adotados como se fossem órfãos para depois trabalharem como serviçais em casas de pessoas abastadas. A ideia de adotar um bebê a sua imagem e semelhança e participar até mesmo do parto é bastante recente, mas não deixa de ter uma faceta cruel, pois retira da criança o direito a sua própria história, pois em geral a nova família quer distância da família do bebê, receosa de ter de lidar com problemas. O tráfico de crianças para adoção, com finalidades nem sempre humanitárias, que sempre existiu, se sofisticou ainda mais no mundo atual. O filme foi exibido na Mostra Internacional de Cinema e estreou em setembro na Argentina.

Na balada com Satã: Cinderela Pós-Moderna procura marido

O filme Satã said dance, da diretora polonesa Kasia Roslaniec, começa com cenas quentes e explosivas  de sexo, balada e música eletrônica que nos sugerem que iremos assistir a algo como um  Trainspotting em versão feminista. Entra em cena a vida louca de Karolina (Magdalena Berus), escritora de sucesso que fez um primeiro livro em estilo Lolita tecno e se tornou uma celebridade. Ela tem uma melhor amiga, Jaagoda (Marta Nieradkiewicz), que é vocalista de uma banda, e virgem.

No entanto, na medida em que a história avança, e o filme vai incluindo cenas da protagonista com a família, nos damos conta de que as aparências enganam. A garota tem um problema de aceitação incondicional muito mal resolvido. E precisa da permissão da mãe para tudo, até mesmo para ser tão… magra. Não combina, não é mesmo? Na verdade, todos os amantes de Karolina são homens mais velhos que lembram bastante seu pai, que nas cenas com a filha, mais se parece com um novo amante. Mas não, não é incestuoso de verdade. Nada é vivido até as últimas consequências nesta película.

As cenas irreverentes do início dão lugar a conversas sobre o que seria melhor para nossa jovem autora  que não consegue mais escrever e tem medo de que o sucesso do primeiro livro não se repita. A mãe, que nas horas vagas é taróloga, acha que a filha deve deixar a insegurança da carreira de escritora de lado, casar-se e ter filhos.

 

A diretora veio de um sucesso em seu segundo longa, Baby Blues, sobre mães adolescentes, estrelado pela mesma atriz  que interpreta Karolina, a excelente Magdalena Berus. O filme ganharia muito mais se abrisse mão de tanta pirotecnia narrativa para ser apenas aquilo que é, ou seja, a história de uma garota insegura que tem uma relação extremamente claustrofóbica e dependente com a mãe, e que ela reproduz com as amigas. A cena dela com a barriga falsa é engraçada, e Magdalena-Karolina é extremamente envolvente, carismática, e assume a personagem com garra e talento. E talvez por isso mesmo fique tão evidente a característica de Cinderela pós-moderna em suas baladas regadas a álcool e cocaína. Afinal, a  princesa Fiona de Shrek não deixa de ser uma princesa.

Como uma espécie de alter ego, a imagem da atriz que se confunde com a diretora que narra a história de Karolina de forma metafórica, que é também a história de seu novo livro, com um rosto em que os olhos funcionam como lentes de uma câmera. São as múltiplas telas que caracterizam a estrutura narrativa do filme, em que a escritora protagonista produz selfies com o empenho peculiar de outras tantas adolescentes ávidas pela fama. Alguns planos reproduzem uma estética de celular que reduz o quadro sem no entanto fazer desse recurso um contraponto a estruturas narrativas tradicionais. A edição apenas  enfatiza a postura auto-promocional da princesinha da era das redes sociais, e se confunde com a linguagem de anúncios publicitários televisivos. Ao abusar desses recursos, possíveis conflitos que poderiam ser explorados acabam produzindo o efeito de um videoclipe. É insólito, é divertido, mas e daí?

De seus dotes literários, na verdade, pouso se sabe. Supomos que o texto da escritora Karolina seja do mesmo naipe da patricinha francesa Lolita Pille. Ela parece mais preocupada em ser vista do que em ser lida. A experimentação estética pretensamente inovadora aqui está a serviço de uma ideologia extremamente conservadora. Quando os dilemas existenciais de um personagem são tão superficiais assim até mesmo as cenas que deveriam produzir angústia, como as sessões intermináveis de vômito e mal-estar no banheiro, apenas despertam tédio. Clap your hands and say yeah.

 

A pioneira Cecília Barroso: Breve Cronologia do Coletivo Elviras

Em julho de 2016, a jornalista e crítica de cinema Cecília Barroso, criadora do portal Cenas de Cinema, bateu os olhos na lista de credenciamento de imprensa do festival Olhar de Cinema, em Curitiba. Na ocasião ela prestava serviços de assessoria para o evento. As mulheres eram minoria na lista. Aquilo a incomodou. Porque não chamar mais mulheres?  A resposta foi “não tem”. Como assim, se ela mesma conhecia diversas mulheres que exerciam o ofício de críticas de cinema? As redações modernas estão repletas de mulheres.

A partir daí, Cecília se deu conta de que o mesmo ocorria no Festival Brasileiro de Cinema de Brasília, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, no Festival do Rio, enfim, na maioria dos festivais de referência do País. “Em 2016 ainda eu fui pro Cine Ceará, e muito impactada com essa percepção”. A ideia de que não existem críticas em número suficiente, eu conheço. Foi numa ida ao Rio que Cecília encontrou Samantha Brasil, colaboradora do Almanaque Virtual e fundadora do Cineclube Delas, saiu para tomar um café e compartilhar ideias. Nasceu informalmente daquele encontro a ideia de um grupo de whatsapp. Essas discussões acabaram contribuindo para a realização um encontro em Brasília, em setembro de 2016, durante o Festival Brasileiro de Cinema. Em Brasília, ela e Samantha se encontraram com Camila Vieira, Neusa Barbosa, Yale Gontijo, Carol Almeida, Kenia Freitas, Ivonete Pinto. “Tinha até produtoras e uma diretora, a Dea Ferraz, que participaram da reunião”, lembra.

Nesta reunião em Brasília ficou estabelecido que havia a necessidade de organizar um grupo de críticas com uma plataforma comum, uma associação ou um coletivo. A ideia de uma associação foi descartada por representar uma estrutura mais pesada, e mais discussões. Então ficou estabelecida a formação de um coletivo de críticas de cinema, com um olhar feminista sobre a produção de cinema e de audiovisual. O objetivo é estudar tanto a cinefilia quanto a invisibilidade da mulher no exercício da crítica. Para se afirmar e conquistar uma identidade midiática, o coletivo deve pensar em atividades que contribuam para a formação de pessoas, apoiar as novas críticas, fomentar programas de aperfeiçoamento e de pesquisa.

O nome surgiu a partir da tese de doutorado de Daniela Crepaldi Carvalho sobre Elvira Gama e seus artigos sobre a imagem em movimento entre 1894 e 1895. Não havia nesse período colunas sobre cinema como conhecemos hoje, e sim sobre teatro, artes plásticas, literatura, mesmo porque o cinema como expressão artística ainda engatinhava. A coluna de Elvira se chamava Kinetoscopio, nome do aparelho criado por Thomas Alva Edison, que permitia apenas a uma pessoa de cada vez ver as imagens em movimento, e era um dos atrativos dos salões da Rua do Ouvidor. A coluna era publicada no Jornal do Brasil, periódico de imprensa que surge naquele período para defender as ideias monarquistas dentro da Velha República.

A ideia de formar um coletivo sem estrutura formal prevaleceu, adotando o nome de Elviras. “No começo o grupo possuía 60 mulheres, todas de posições extremamente diferentes sobre o assunto. O início foi tenso”, lembra. Surgiu a ideia de fazer formulários para pesquisar o perfil das integrantes. Outras sugeriram ainda a criação de uma logomarca, com um desenho estilizado, mas o grupo acabou ficando sem ela, pois não houve consenso quanto à arte que seria utilizada na elaboração.

Desde o princípio, as diferenças políticas marcaram o debate. Muitas integrantes já saíram por conta das divergências ideológicas. Há posições bastante diferentes com relação ao feminismo dentro do coletivo. Suas fundadoras se empenham, contudo, em centrar a discussão na crítica de cinema e na atuação das mulheres neste segmento. O coletivo tem uma página no Facebook, e dois grupos de whatsapp, um para questões mais gerais, outro para discutir filmes. Na atualidade,  as Elviras somam mais de 100 integrantes de todas as partes do País.

Desde a sua fundação, as Elviras vêm conquistando um espaço cada vez maior nas discussões sobre a mulher no cinema quer analisando sobre a sua representação nas telas, quer  discutindo a mulher como autora no cinema, e o seu papel enquanto críticas de cinema, por meio de participação ativa nos debates em festivais. A primeira mesa de debates do Coletivo Elviras aconteceu na 20ª Mostra de Tiradentes, em janeiro de 2017, com a participação de Camila Vieira, Ivonete Pinto e Flávia Guerra. As Elviras já participaram de mesas de debates em diversos eventos como o festival internacional de documentários É tudo Verdade (São Paulo), o Festival Sesc Melhores Filmes,  o Cinema da Vela (Cinesesc), a Socine (Associação Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual),  em João Pessoa, na Paraíba.

As Elviras reunidas  durante o 50º FCB em Brasília/Foto Rômulo Juracy

Por enquanto, acredita Cecília, o movimento não sente falta de ter uma associação. Faltam definições para tanto. A prioridade é estimular a formação, realizar seminários, cursos, oficinas. O momento é de estruturar as formas de difusão do conhecimento dentro do grupo, personaliza-lo, pois no momento existem várias possibilidades de atuação que necessitam de um aprofundamento maior. Na reunião deste ano em Brasília, foi decidido que seriam criadas comissões para discutir questões específicas, como por exemplo, se deveriam haver normas pré-estabelecidas para admissão dentro do grupo. Com a abrangência de aplicativos e portais via web, a definição da atividade crítica sobre cinema passa por questões cada vez mais complexas.

As Elviras hoje somam 104 mulheres críticas (dados de setembro de 2017), sendo que a maioria (25%) está localizada em São Paulo, em posição quase de empate com o Rio de Janeiro (24%), seguida por Minas Gerais (13%) e Distrito Federal (12%). As demais se distribuem em Amazonas, Bahia, Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Goiás, Pará, Paraná, Pernambuco, Rio Grande do Sul, Roraima e Santa Catarina.

O próximo debate vai acontecer durante a programação da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo que se inicia agora, dia 18 de outubro. O tema é a presença da cinematografia feminina dentro da mostra, que este ano homenageia a cineasta Agnés Varda com o Prêmio Humanidades. A mesa vai reunir as Elviras Joyce Pais, Luciana Veras, Luiza Lusvarghi e Luísa Pécora, com a mediação de Flávia Guerra, para discutir o espaço das mulheres na crítica. O encontro vai ser na livraria Blooks, ao lado dos cinemas no terceiro piso do Shopping Frei Caneca, dia 23, a partir das 19 horas.

 

 

O inferno das boas intenções: a punição como pedagogia

O teatro de marionetes é o recurso utilizado pelo documentário autobiográfico As Boas Intenções para nos relatar de forma lúdica um profundo trauma familiar ocorrido na infância da diretora e protagonista Beatrice Segolini.  O longa, codirigido com Maximilian Schlehuber, foi realizado para discutir a relação entre os irmãos, ela e a mãe, e as primeiras cenas acompanham sua visita à família com a equipe. A violência do patriarca da família criou profundas lacunas de relação entre os irmãos Michi, Stefi e Beatrice, perceptíveis nos primeiros diálogos e, sobretudo, nos silêncios. Os problemas giram sempre em torno do pai e de sua conduta, que a família não questiona, e que é defendido como sendo normal, o que faz do questionamento insistente de Bea  algo bastante inconveniente.

Outro dado importante que Beatrice vai revelar ao longo dos encontros é a extrema dificuldade do pai em lidar com a filha mulher, que pouco aparece nos videoteipes que ele fez sobre as crianças, como vamos descobrir ao longo do documentário. O excelente material de arquivo mostra cenas dos filhos quando eram bebês e os jogos em que o filho Michi, que é atleta profissional, participa. Os irmãos de Beatrice e sua rotina são o grande destaque das filmagens domésticas. A maior parte das locações se dá num apartamento de classe média, e aparentemente nada de incomum ocorre lá. Ao longo das refeições, entretanto, e na cozinha, surgem os diálogos mais tensos. A um dado momento, sua mãe retruca que ela não tem o direito de falar do pai sem que ele participe da conversa, que não é justo.

Assim, Bea, a diretora protagonista,  decide visitá-lo em seu habitat solitário no trailer de um haras. O ponto alto do filme é a conversa após tantos anos entre pai e filha. Só então percebemos de fato a ausência dele com relação ao processo de educação dos filhos e sua relação afetiva com a família e com o mundo. Ao isolar-se naquele pequeno universo bucólico, em companhia de um cachorro e um gato – os animais não têm nome -, o patriarca  pode exercer seu domínio, treinando e domando os cavalos, e o documentário cresce. Fica clara a dificuldade do pai de Beatrice em distinguir treinamento de educação, o que é habilmente demonstrado pelas cenas.  Animais são punidos fisicamente para serem adestrados.

Até a produção do documentário, os irmãos de Bea evitavam tocar no assunto abuso doméstico infantil. É como se fosse um tabu, e de fato ainda é. Em geral os jornais tratam da violência doméstica como se fosse um problema que ocorresse sempre na periferia por falta de educação, de dinheiro, e não uma regra, uma tradição cultural. Não faz tanto tempo assim que a palmatória foi abolida da sala de aula. Segundo dados da Unesco, 102 países proíbem o castigo corporal na escola. No Ocidente, as exceções são a França – e quem não se lembra de Os incompreendidos de Truffaut? -, alguns estados australianos – e 19 estados americanos, em que as crianças ainda apanham na escola. O direito de um pai ou mãe castigar fisicamente uma criança era considerado no Brasil, por exemplo, como salutar até 2014, quando finalmente foi aprovado um projeto de lei, que na prática, sabemos, não funciona. É comum ver mães e pais castigando seus pimpolhos publicamente.

É deste inferno que se alimenta As boas intenções. Todo o tempo a família de Bea, mãe, irmãos, defendem as atitudes grotescas e violentas do patriarca, calando-se diante de seus abusos. Eles assinalam sempre que ele fez o que fez por amor, que ele sofria com isso, que apenas queria educar. Esse talvez seja o maior limite deste documentário biográfico, que, ao final, acaba se traduzindo em uma briga entre pai e filha, que é suavizada pela teatro inicial de marionetes, em que os pais são representados como lagartos jurássicos. A verdade é que a maioria das famílias oculta esses acontecimentos, sem admitir problemas de abuso ou de violência. E quanto mais rica a família, mais impenetrável esse mundo de transgressão. Outro documentário da mostra que vai tratar de relação traumática entre pai e filha é Construindo Pontes, de Heloisa Passos, no qual ela resgata sua relação com o pai, um engenheiro que fez carreira durante a ditadura militar. No entanto, o filme de Beatrice, que não por acaso estudou Antropologia Visual, é singular por tratar do tema que a assombrou durante anos evitando a armadilha dos perfis biográficos, deixando que cenas e diálogos falem por si. O que está em pauta são as relações familiares dentro da família pequeno burguesa, e o conceito de educação como punição.

A opressão da família feliz, segundo Michael Haneke

O novo filme do cineasta austríaco, nascido na Alemanha, Michael Haneke, é Happy End, e estreia no Brasil na Mostra Internacional de Cinema que começa dia 18 de Outubro. O final feliz do título, um clichê cinematográfico, tributário de romances e peças literárias para moças de fino trato, costuma ser atribuído em geral a melodramas e comédias românticas, em que um casal, separado por circunstâncias da vida, ou intrigas, acaba ficando junto ao final, para delírio da plateia. Aqui, na verdade, a ideia central é exatamente a oposta: afinal porque eles continuam juntos?

A família em questão, de empresários com problemas financeiros que vivem em Calais, França, em meio à crise  social causada por refugiados africanos, é uma farsa que não resiste a um único almoço. Calais se tornou o centro das atenções no ano passado por abrigar um acampamento conhecido como “Selva”, integrado por migrantes  procedentes em sua maioria do Afeganistão, Sudão e Eritreia,  que foi desmantelado por pressões da sociedade local. Alguns personagens do filme já faziam parte do elogiado e premiado Amor (2012), do diretor, estrelado pelo mesmo Jean-Louis Trintignant, como Georges Laurent,   e sua filha Eve, interpretada por Isabelle Huppert.

O patriarca Georges Laurent, vivido por  Trintignant, velho e decrépito, desgostoso com a morte de sua mulher, vive mergulhado em sua própria solidão, e frequentemente, tenta o suicídio, das mais diversas formas.  Todos os seus movimentos são seguidos por seu fiel criado de quarto, o marroquino Rachid (Hassan Ghancy), que vive com sua esposa Jamila (Nabiha Akkari) na casa, em regime que lembra as nossas senzalas, com rituais cotidianos e relações que remetem à monarquia. O gestual do café da manhã, a relação entre ambos, se configura como uma relação de servidão que o restante do filme vai confirmar, de maneira impiedosa.

O tema do suicídio, aliás, abre o filme, pois a ex-mulher de Thomas Laurent (Matthieu Kassovitz), filho de Georges, tenta suicídio, e assim, ele se vê obrigado a cuidar de sua filha adolescente, a expressiva  Eve Laurent (Fantine Harduim), que ele mal conhece. Desconcertante e reveladora é a cena à mesa em que a jovem Eve é apresentada ao avô, que não se recordava dela. Os diálogos nesta cena são preciosos. Ele pergunta se ela vai ficar, e todos ficam embaraçados, pois a mãe da garota está agonizando num hospital. Ele a viu uma única vez na vida, e ela não se lembra dele.

A relação de Anne Laurent (Isabelle Huppert), irmã de Thomas, que administra os negócios da família, com o seu próprio filho, Pierre (Franz Rogowski)  não é melhor do que a de seu irmão, Thomas, médico irreverente e recém-casado com a jovem Anais, que tem um bebê para o qual ele mal lança um olhar. A maior preocupação de Thomas é, na verdade, dedicar-se a relações eróticas pela internet. Já Anne, impassível em seu jogo meticuloso e hipócrita de performar a fantasia da família feliz em eventos sociais cuidadosamente planejados, não poupa esforços para controlar seu filho Pierre, por quem ela na verdade tampouco aparenta uma afeição real. Os momentos mais angustiantes do filme são os não diálogos entre mãe e filho. Ela repete monocordicamente expressões totalmente clichês de amor para ele, que ora ouve em silêncio ora ironiza em frases curtas.

A sequência da dança pirotécnica no karaokê em que Pierre se machuca é memorável. A angústia, dizia o filósofo Søren Kierkegaard, é a vertigem da liberdade. Mas Pierre tampouco deseja se libertar. Suas reações à frieza materna e à família burguesa e controladora são totalmente  adolescentes, dissimuladas, ele não deseja efetivamente ajudar os refugiados, ou a Rachid e sua Jamila, ele apenas se compraz em humilhar a todos, com indiferença e sadismo.

A uma certa altura do filme, atendendo a um pedido de Thomas, o velho Georges tem uma conversa com sua jovem neta Eve, talvez a mais honesta dentro desse jogo alegórico  de poder. E nasce uma afinidade e uma cumplicidade entre ambos que, parece, pode modificar tudo. Mas a ilusão dessa reviravolta se desfaz no evento social organizado pela filha Anne, para festejar o aniversário de seu pai. Ali percebemos que nada vai mudar, que até mesmo a rebeldia de Pierre, a melancolia de Georges, são passivas. E assim como seu avô, Eve se limita a tirar fotos, sem interferir nas situações, apenas uma observadora, aprendendo a sobreviver naquele novo habitat.  

O incômodo em cena, entretanto, não resulta apenas na representação do universo claustrofóbico da família decadente, à qual Eve se agarra com medo de ir pra um orfanato. O uso que Haneke faz da linguagem audiovisual, buscando narrar as aventuras amorosas de Thomas por múltiplas telas, câmeras de celulares, resulta por vezes forçado, deslocado do contexto e gratuito. As cenas do filme ganham força nos diálogos tradicionais, em espaços abertos ou fechados. O plano sequência da garota com o pai na praia é revelador nesse sentido.

O filme é interessante, e coloca em cena os jogos perversos e a crueza do diretor de A Professora de Piano (2000), A Fita Branca (2009), Amor (2012), ao tratar das relações amorosas e familiares, mas bastante irregular em termos de estrutura narrativa. O Georges de Trintignant efetivamente remete ao Georges de Amor, sobretudo quando evoca a perda da mulher, mas a esta altura estamos quase na metade do filme. De qualquer forma, a ideia de amor de Haneke pouco tem a ver com idílios e poemas, e Georges é coerente com seu criador. O conceito de família burguesa  é disfuncional, não existe um modelo de família feliz.

Página 0 de 2

Femme Fatale é um blog da Revista O Grito!. Todos os direitos reservados. © 2013–2018