Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Maternidade e Identidade Feminina: adoção como discurso social

A primeira cena do filme argentino Uma espécie de família (2016) nos mostra uma jovem médica que vive em Buenos Aires e vai até uma pequena cidade do interior da província de Misiones para acompanhar um parto. Logo nos damos conta de que ela é candidata à adoção daquela criança, um menino, filho de uma jovem de ascendência indígena extremamente pobre que não tem condições de cuidar dele. O que parece ser um ato de caridade e humanismo vai acabar revelando um esquema corrupto de extorsão de dinheiro e de chantagens envolvendo tráfico de bebês. O diretor Diego Lerman, vê na questão da adoção de bebês de famílias miseráveis por casais de classe média uma oportunidade para discutir as diferenças sociais no mundo contemporâneo, e o próprio conceito de família, e essa proposta vai alinhavando a narrativa.

Lerman, que veio a São Paulo como jurado da 41ª Mostra Internacional de Cinema, é diretor e produtor de cinema e televisão na Argentina. Como diretor fez Tan de repente (2002), Refugiado (2014) e Olhar Invisível (2010). Dirigiu ainda a minissérie La Casa (2015), e o documentário televisivo Fronteras Argentinas: Servicios Prestados (2007). O filme Uma espécie de família é uma coprodução Argentina, Brasil, França, Polônia, Alemanha e Dinamarca. A realização do filme foi precedida por um ano de pesquisas na região em que se passa a história, entrevistando médicos, advogados, enfermeiras, mães que haviam doado seus filhos, e mulheres que fizeram, com Malena, esse trajeto para adotar uma criança.

O maior interesse de Lerman ao realizar essa produção foi descobrir de que forma se constrói esse discurso moral, e a legislação que permite decidir o que é certo e errado nesta situação, para ele cercada de ceticismos, e expor os fatos a partir dos personagens. A ideia de a protagonista ser médica e ter problemas com a maternidade, segundo conta, surgiu de conversas com uma amiga que pretendia adotar uma criança. Para ele, que em seu filme anterior, Refugiado, abordava a desconstrução de uma família por questões de violência de gênero, esse filme representa a possibilidade de discutir a questão da formação da família no mundo contemporâneo. A opção de trabalhar com uma atriz espanhola não teve a ver com a questão da coprodução, segundo afirma, pois Bárbara Lennie se criou na Argentina, e ela e Lerman possuíam amigos comuns. Lennie estava buscando uma oportunidade de fazer um trabalho na Argentina.

A construção da personagem Malena, interpretada pela atriz espanhola Bárbara Lennie, no entanto, nos permite questionar algo que vai muito além dos conflitos sociais e econômicos. O mito da maternidade como algo sagrado e que define a identidade feminina de uma mulher vem desde o início dos tempos, e é especialmente estimulado nas sociedades cristãs, veladas pela Virgem Maria. A sexualidade não conta como algo importante, apenas a capacidade de reprodução. A mulher que não consegue gerar um filho, ou pior, nem quer, é um ser incompleto. Perder um bebê em qualquer condição, ainda que os motivos sejam alheios a sua vontade, é uma falha imperdoável, e desqualifica a função social de uma mulher, e o seu valor. Ser amada, ser uma profissional bem-sucedida, nada se compara a ser mãe. Esse desmoronamento de Malena é acompanhado por uma câmera atenta e sensível, e a atriz se entrega por completo ao papel. A presença de atores não profissionais, caso de Yanina Ávila, que dá vida a Marcela, a mãe do bebê entregue para adoção, acrescenta ainda mais verossimilhança para a personagem de Malena, e parte da história narrada reflete sua própria vida e experiências.

O filme de Lerman aparece em algumas classificações como um thriller e um drama criminal, o que é curioso, se pensarmos no processo histórico de adoção. A roda dos expostos ou a roda dos enjeitados foi um dispositivo de madeira que existiu de 1825 a 1950 na Santa Casa de São Paulo, e recebeu 4 696 crianças abandonadas pelos pais. As pessoas podiam deixar ali uma criança para adoção sem serem identificadas. Dispositivos semelhantes existiram em outros países, e inclusive na Argentina – casas de niños expósitos -, sempre estimulados pela Igreja Católica. Muitos deles eram adotados como se fossem órfãos para depois trabalharem como serviçais em casas de pessoas abastadas. A ideia de adotar um bebê a sua imagem e semelhança e participar até mesmo do parto é bastante recente, mas não deixa de ter uma faceta cruel, pois retira da criança o direito a sua própria história, pois em geral a nova família quer distância da família do bebê, receosa de ter de lidar com problemas. O tráfico de crianças para adoção, com finalidades nem sempre humanitárias, que sempre existiu, se sofisticou ainda mais no mundo atual. O filme foi exibido na Mostra Internacional de Cinema e estreou em setembro na Argentina.

Na balada com Satã: Cinderela Pós-Moderna procura marido

O filme Satã said dance, da diretora polonesa Kasia Roslaniec, começa com cenas quentes e explosivas  de sexo, balada e música eletrônica que nos sugerem que iremos assistir a algo como um  Trainspotting em versão feminista. Entra em cena a vida louca de Karolina (Magdalena Berus), escritora de sucesso que fez um primeiro livro em estilo Lolita tecno e se tornou uma celebridade. Ela tem uma melhor amiga, Jaagoda (Marta Nieradkiewicz), que é vocalista de uma banda, e virgem.

No entanto, na medida em que a história avança, e o filme vai incluindo cenas da protagonista com a família, nos damos conta de que as aparências enganam. A garota tem um problema de aceitação incondicional muito mal resolvido. E precisa da permissão da mãe para tudo, até mesmo para ser tão… magra. Não combina, não é mesmo? Na verdade, todos os amantes de Karolina são homens mais velhos que lembram bastante seu pai, que nas cenas com a filha, mais se parece com um novo amante. Mas não, não é incestuoso de verdade. Nada é vivido até as últimas consequências nesta película.

As cenas irreverentes do início dão lugar a conversas sobre o que seria melhor para nossa jovem autora  que não consegue mais escrever e tem medo de que o sucesso do primeiro livro não se repita. A mãe, que nas horas vagas é taróloga, acha que a filha deve deixar a insegurança da carreira de escritora de lado, casar-se e ter filhos.

 

A diretora veio de um sucesso em seu segundo longa, Baby Blues, sobre mães adolescentes, estrelado pela mesma atriz  que interpreta Karolina, a excelente Magdalena Berus. O filme ganharia muito mais se abrisse mão de tanta pirotecnia narrativa para ser apenas aquilo que é, ou seja, a história de uma garota insegura que tem uma relação extremamente claustrofóbica e dependente com a mãe, e que ela reproduz com as amigas. A cena dela com a barriga falsa é engraçada, e Magdalena-Karolina é extremamente envolvente, carismática, e assume a personagem com garra e talento. E talvez por isso mesmo fique tão evidente a característica de Cinderela pós-moderna em suas baladas regadas a álcool e cocaína. Afinal, a  princesa Fiona de Shrek não deixa de ser uma princesa.

Como uma espécie de alter ego, a imagem da atriz que se confunde com a diretora que narra a história de Karolina de forma metafórica, que é também a história de seu novo livro, com um rosto em que os olhos funcionam como lentes de uma câmera. São as múltiplas telas que caracterizam a estrutura narrativa do filme, em que a escritora protagonista produz selfies com o empenho peculiar de outras tantas adolescentes ávidas pela fama. Alguns planos reproduzem uma estética de celular que reduz o quadro sem no entanto fazer desse recurso um contraponto a estruturas narrativas tradicionais. A edição apenas  enfatiza a postura auto-promocional da princesinha da era das redes sociais, e se confunde com a linguagem de anúncios publicitários televisivos. Ao abusar desses recursos, possíveis conflitos que poderiam ser explorados acabam produzindo o efeito de um videoclipe. É insólito, é divertido, mas e daí?

De seus dotes literários, na verdade, pouso se sabe. Supomos que o texto da escritora Karolina seja do mesmo naipe da patricinha francesa Lolita Pille. Ela parece mais preocupada em ser vista do que em ser lida. A experimentação estética pretensamente inovadora aqui está a serviço de uma ideologia extremamente conservadora. Quando os dilemas existenciais de um personagem são tão superficiais assim até mesmo as cenas que deveriam produzir angústia, como as sessões intermináveis de vômito e mal-estar no banheiro, apenas despertam tédio. Clap your hands and say yeah.

 

A pioneira Cecília Barroso: Breve Cronologia do Coletivo Elviras

Em julho de 2016, a jornalista e crítica de cinema Cecília Barroso, criadora do portal Cenas de Cinema, bateu os olhos na lista de credenciamento de imprensa do festival Olhar de Cinema, em Curitiba. Na ocasião ela prestava serviços de assessoria para o evento. As mulheres eram minoria na lista. Aquilo a incomodou. Porque não chamar mais mulheres?  A resposta foi “não tem”. Como assim, se ela mesma conhecia diversas mulheres que exerciam o ofício de críticas de cinema? As redações modernas estão repletas de mulheres.

A partir daí, Cecília se deu conta de que o mesmo ocorria no Festival Brasileiro de Cinema de Brasília, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, no Festival do Rio, enfim, na maioria dos festivais de referência do País. “Em 2016 ainda eu fui pro Cine Ceará, e muito impactada com essa percepção”. A ideia de que não existem críticas em número suficiente, eu conheço. Foi numa ida ao Rio que Cecília encontrou Samantha Brasil, colaboradora do Almanaque Virtual e fundadora do Cineclube Delas, saiu para tomar um café e compartilhar ideias. Nasceu informalmente daquele encontro a ideia de um grupo de whatsapp. Essas discussões acabaram contribuindo para a realização um encontro em Brasília, em setembro de 2016, durante o Festival Brasileiro de Cinema. Em Brasília, ela e Samantha se encontraram com Camila Vieira, Neusa Barbosa, Yale Gontijo, Carol Almeida, Kenia Freitas, Ivonete Pinto. “Tinha até produtoras e uma diretora, a Dea Ferraz, que participaram da reunião”, lembra.

Nesta reunião em Brasília ficou estabelecido que havia a necessidade de organizar um grupo de críticas com uma plataforma comum, uma associação ou um coletivo. A ideia de uma associação foi descartada por representar uma estrutura mais pesada, e mais discussões. Então ficou estabelecida a formação de um coletivo de críticas de cinema, com um olhar feminista sobre a produção de cinema e de audiovisual. O objetivo é estudar tanto a cinefilia quanto a invisibilidade da mulher no exercício da crítica. Para se afirmar e conquistar uma identidade midiática, o coletivo deve pensar em atividades que contribuam para a formação de pessoas, apoiar as novas críticas, fomentar programas de aperfeiçoamento e de pesquisa.

O nome surgiu a partir da tese de doutorado de Daniela Crepaldi Carvalho sobre Elvira Gama e seus artigos sobre a imagem em movimento entre 1894 e 1895. Não havia nesse período colunas sobre cinema como conhecemos hoje, e sim sobre teatro, artes plásticas, literatura, mesmo porque o cinema como expressão artística ainda engatinhava. A coluna de Elvira se chamava Kinetoscopio, nome do aparelho criado por Thomas Alva Edison, que permitia apenas a uma pessoa de cada vez ver as imagens em movimento, e era um dos atrativos dos salões da Rua do Ouvidor. A coluna era publicada no Jornal do Brasil, periódico de imprensa que surge naquele período para defender as ideias monarquistas dentro da Velha República.

A ideia de formar um coletivo sem estrutura formal prevaleceu, adotando o nome de Elviras. “No começo o grupo possuía 60 mulheres, todas de posições extremamente diferentes sobre o assunto. O início foi tenso”, lembra. Surgiu a ideia de fazer formulários para pesquisar o perfil das integrantes. Outras sugeriram ainda a criação de uma logomarca, com um desenho estilizado, mas o grupo acabou ficando sem ela, pois não houve consenso quanto à arte que seria utilizada na elaboração.

Desde o princípio, as diferenças políticas marcaram o debate. Muitas integrantes já saíram por conta das divergências ideológicas. Há posições bastante diferentes com relação ao feminismo dentro do coletivo. Suas fundadoras se empenham, contudo, em centrar a discussão na crítica de cinema e na atuação das mulheres neste segmento. O coletivo tem uma página no Facebook, e dois grupos de whatsapp, um para questões mais gerais, outro para discutir filmes. Na atualidade,  as Elviras somam mais de 100 integrantes de todas as partes do País.

Desde a sua fundação, as Elviras vêm conquistando um espaço cada vez maior nas discussões sobre a mulher no cinema quer analisando sobre a sua representação nas telas, quer  discutindo a mulher como autora no cinema, e o seu papel enquanto críticas de cinema, por meio de participação ativa nos debates em festivais. A primeira mesa de debates do Coletivo Elviras aconteceu na 20ª Mostra de Tiradentes, em janeiro de 2017, com a participação de Camila Vieira, Ivonete Pinto e Flávia Guerra. As Elviras já participaram de mesas de debates em diversos eventos como o festival internacional de documentários É tudo Verdade (São Paulo), o Festival Sesc Melhores Filmes,  o Cinema da Vela (Cinesesc), a Socine (Associação Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual),  em João Pessoa, na Paraíba.

As Elviras reunidas  durante o 50º FCB em Brasília/Foto Rômulo Juracy

Por enquanto, acredita Cecília, o movimento não sente falta de ter uma associação. Faltam definições para tanto. A prioridade é estimular a formação, realizar seminários, cursos, oficinas. O momento é de estruturar as formas de difusão do conhecimento dentro do grupo, personaliza-lo, pois no momento existem várias possibilidades de atuação que necessitam de um aprofundamento maior. Na reunião deste ano em Brasília, foi decidido que seriam criadas comissões para discutir questões específicas, como por exemplo, se deveriam haver normas pré-estabelecidas para admissão dentro do grupo. Com a abrangência de aplicativos e portais via web, a definição da atividade crítica sobre cinema passa por questões cada vez mais complexas.

As Elviras hoje somam 104 mulheres críticas (dados de setembro de 2017), sendo que a maioria (25%) está localizada em São Paulo, em posição quase de empate com o Rio de Janeiro (24%), seguida por Minas Gerais (13%) e Distrito Federal (12%). As demais se distribuem em Amazonas, Bahia, Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Goiás, Pará, Paraná, Pernambuco, Rio Grande do Sul, Roraima e Santa Catarina.

O próximo debate vai acontecer durante a programação da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo que se inicia agora, dia 18 de outubro. O tema é a presença da cinematografia feminina dentro da mostra, que este ano homenageia a cineasta Agnés Varda com o Prêmio Humanidades. A mesa vai reunir as Elviras Joyce Pais, Luciana Veras, Luiza Lusvarghi e Luísa Pécora, com a mediação de Flávia Guerra, para discutir o espaço das mulheres na crítica. O encontro vai ser na livraria Blooks, ao lado dos cinemas no terceiro piso do Shopping Frei Caneca, dia 23, a partir das 19 horas.

 

 

O inferno das boas intenções: a punição como pedagogia

O teatro de marionetes é o recurso utilizado pelo documentário autobiográfico As Boas Intenções para nos relatar de forma lúdica um profundo trauma familiar ocorrido na infância da diretora e protagonista Beatrice Segolini.  O longa, codirigido com Maximilian Schlehuber, foi realizado para discutir a relação entre os irmãos, ela e a mãe, e as primeiras cenas acompanham sua visita à família com a equipe. A violência do patriarca da família criou profundas lacunas de relação entre os irmãos Michi, Stefi e Beatrice, perceptíveis nos primeiros diálogos e, sobretudo, nos silêncios. Os problemas giram sempre em torno do pai e de sua conduta, que a família não questiona, e que é defendido como sendo normal, o que faz do questionamento insistente de Bea  algo bastante inconveniente.

Outro dado importante que Beatrice vai revelar ao longo dos encontros é a extrema dificuldade do pai em lidar com a filha mulher, que pouco aparece nos videoteipes que ele fez sobre as crianças, como vamos descobrir ao longo do documentário. O excelente material de arquivo mostra cenas dos filhos quando eram bebês e os jogos em que o filho Michi, que é atleta profissional, participa. Os irmãos de Beatrice e sua rotina são o grande destaque das filmagens domésticas. A maior parte das locações se dá num apartamento de classe média, e aparentemente nada de incomum ocorre lá. Ao longo das refeições, entretanto, e na cozinha, surgem os diálogos mais tensos. A um dado momento, sua mãe retruca que ela não tem o direito de falar do pai sem que ele participe da conversa, que não é justo.

Assim, Bea, a diretora protagonista,  decide visitá-lo em seu habitat solitário no trailer de um haras. O ponto alto do filme é a conversa após tantos anos entre pai e filha. Só então percebemos de fato a ausência dele com relação ao processo de educação dos filhos e sua relação afetiva com a família e com o mundo. Ao isolar-se naquele pequeno universo bucólico, em companhia de um cachorro e um gato – os animais não têm nome -, o patriarca  pode exercer seu domínio, treinando e domando os cavalos, e o documentário cresce. Fica clara a dificuldade do pai de Beatrice em distinguir treinamento de educação, o que é habilmente demonstrado pelas cenas.  Animais são punidos fisicamente para serem adestrados.

Até a produção do documentário, os irmãos de Bea evitavam tocar no assunto abuso doméstico infantil. É como se fosse um tabu, e de fato ainda é. Em geral os jornais tratam da violência doméstica como se fosse um problema que ocorresse sempre na periferia por falta de educação, de dinheiro, e não uma regra, uma tradição cultural. Não faz tanto tempo assim que a palmatória foi abolida da sala de aula. Segundo dados da Unesco, 102 países proíbem o castigo corporal na escola. No Ocidente, as exceções são a França – e quem não se lembra de Os incompreendidos de Truffaut? -, alguns estados australianos – e 19 estados americanos, em que as crianças ainda apanham na escola. O direito de um pai ou mãe castigar fisicamente uma criança era considerado no Brasil, por exemplo, como salutar até 2014, quando finalmente foi aprovado um projeto de lei, que na prática, sabemos, não funciona. É comum ver mães e pais castigando seus pimpolhos publicamente.

É deste inferno que se alimenta As boas intenções. Todo o tempo a família de Bea, mãe, irmãos, defendem as atitudes grotescas e violentas do patriarca, calando-se diante de seus abusos. Eles assinalam sempre que ele fez o que fez por amor, que ele sofria com isso, que apenas queria educar. Esse talvez seja o maior limite deste documentário biográfico, que, ao final, acaba se traduzindo em uma briga entre pai e filha, que é suavizada pela teatro inicial de marionetes, em que os pais são representados como lagartos jurássicos. A verdade é que a maioria das famílias oculta esses acontecimentos, sem admitir problemas de abuso ou de violência. E quanto mais rica a família, mais impenetrável esse mundo de transgressão. Outro documentário da mostra que vai tratar de relação traumática entre pai e filha é Construindo Pontes, de Heloisa Passos, no qual ela resgata sua relação com o pai, um engenheiro que fez carreira durante a ditadura militar. No entanto, o filme de Beatrice, que não por acaso estudou Antropologia Visual, é singular por tratar do tema que a assombrou durante anos evitando a armadilha dos perfis biográficos, deixando que cenas e diálogos falem por si. O que está em pauta são as relações familiares dentro da família pequeno burguesa, e o conceito de educação como punição.

A opressão da família feliz, segundo Michael Haneke

O novo filme do cineasta austríaco, nascido na Alemanha, Michael Haneke, é Happy End, e estreia no Brasil na Mostra Internacional de Cinema que começa dia 18 de Outubro. O final feliz do título, um clichê cinematográfico, tributário de romances e peças literárias para moças de fino trato, costuma ser atribuído em geral a melodramas e comédias românticas, em que um casal, separado por circunstâncias da vida, ou intrigas, acaba ficando junto ao final, para delírio da plateia. Aqui, na verdade, a ideia central é exatamente a oposta: afinal porque eles continuam juntos?

A família em questão, de empresários com problemas financeiros que vivem em Calais, França, em meio à crise  social causada por refugiados africanos, é uma farsa que não resiste a um único almoço. Calais se tornou o centro das atenções no ano passado por abrigar um acampamento conhecido como “Selva”, integrado por migrantes  procedentes em sua maioria do Afeganistão, Sudão e Eritreia,  que foi desmantelado por pressões da sociedade local. Alguns personagens do filme já faziam parte do elogiado e premiado Amor (2012), do diretor, estrelado pelo mesmo Jean-Louis Trintignant, como Georges Laurent,   e sua filha Eve, interpretada por Isabelle Huppert.

O patriarca Georges Laurent, vivido por  Trintignant, velho e decrépito, desgostoso com a morte de sua mulher, vive mergulhado em sua própria solidão, e frequentemente, tenta o suicídio, das mais diversas formas.  Todos os seus movimentos são seguidos por seu fiel criado de quarto, o marroquino Rachid (Hassan Ghancy), que vive com sua esposa Jamila (Nabiha Akkari) na casa, em regime que lembra as nossas senzalas, com rituais cotidianos e relações que remetem à monarquia. O gestual do café da manhã, a relação entre ambos, se configura como uma relação de servidão que o restante do filme vai confirmar, de maneira impiedosa.

O tema do suicídio, aliás, abre o filme, pois a ex-mulher de Thomas Laurent (Matthieu Kassovitz), filho de Georges, tenta suicídio, e assim, ele se vê obrigado a cuidar de sua filha adolescente, a expressiva  Eve Laurent (Fantine Harduim), que ele mal conhece. Desconcertante e reveladora é a cena à mesa em que a jovem Eve é apresentada ao avô, que não se recordava dela. Os diálogos nesta cena são preciosos. Ele pergunta se ela vai ficar, e todos ficam embaraçados, pois a mãe da garota está agonizando num hospital. Ele a viu uma única vez na vida, e ela não se lembra dele.

A relação de Anne Laurent (Isabelle Huppert), irmã de Thomas, que administra os negócios da família, com o seu próprio filho, Pierre (Franz Rogowski)  não é melhor do que a de seu irmão, Thomas, médico irreverente e recém-casado com a jovem Anais, que tem um bebê para o qual ele mal lança um olhar. A maior preocupação de Thomas é, na verdade, dedicar-se a relações eróticas pela internet. Já Anne, impassível em seu jogo meticuloso e hipócrita de performar a fantasia da família feliz em eventos sociais cuidadosamente planejados, não poupa esforços para controlar seu filho Pierre, por quem ela na verdade tampouco aparenta uma afeição real. Os momentos mais angustiantes do filme são os não diálogos entre mãe e filho. Ela repete monocordicamente expressões totalmente clichês de amor para ele, que ora ouve em silêncio ora ironiza em frases curtas.

A sequência da dança pirotécnica no karaokê em que Pierre se machuca é memorável. A angústia, dizia o filósofo Søren Kierkegaard, é a vertigem da liberdade. Mas Pierre tampouco deseja se libertar. Suas reações à frieza materna e à família burguesa e controladora são totalmente  adolescentes, dissimuladas, ele não deseja efetivamente ajudar os refugiados, ou a Rachid e sua Jamila, ele apenas se compraz em humilhar a todos, com indiferença e sadismo.

A uma certa altura do filme, atendendo a um pedido de Thomas, o velho Georges tem uma conversa com sua jovem neta Eve, talvez a mais honesta dentro desse jogo alegórico  de poder. E nasce uma afinidade e uma cumplicidade entre ambos que, parece, pode modificar tudo. Mas a ilusão dessa reviravolta se desfaz no evento social organizado pela filha Anne, para festejar o aniversário de seu pai. Ali percebemos que nada vai mudar, que até mesmo a rebeldia de Pierre, a melancolia de Georges, são passivas. E assim como seu avô, Eve se limita a tirar fotos, sem interferir nas situações, apenas uma observadora, aprendendo a sobreviver naquele novo habitat.  

O incômodo em cena, entretanto, não resulta apenas na representação do universo claustrofóbico da família decadente, à qual Eve se agarra com medo de ir pra um orfanato. O uso que Haneke faz da linguagem audiovisual, buscando narrar as aventuras amorosas de Thomas por múltiplas telas, câmeras de celulares, resulta por vezes forçado, deslocado do contexto e gratuito. As cenas do filme ganham força nos diálogos tradicionais, em espaços abertos ou fechados. O plano sequência da garota com o pai na praia é revelador nesse sentido.

O filme é interessante, e coloca em cena os jogos perversos e a crueza do diretor de A Professora de Piano (2000), A Fita Branca (2009), Amor (2012), ao tratar das relações amorosas e familiares, mas bastante irregular em termos de estrutura narrativa. O Georges de Trintignant efetivamente remete ao Georges de Amor, sobretudo quando evoca a perda da mulher, mas a esta altura estamos quase na metade do filme. De qualquer forma, a ideia de amor de Haneke pouco tem a ver com idílios e poemas, e Georges é coerente com seu criador. O conceito de família burguesa  é disfuncional, não existe um modelo de família feliz.

Curta de Laís Melo revela a violência doméstica contra a mulher

Nem sempre é fácil dizer não. Glória é uma trabalhadora, moradora da periferia, em Curitiba, aqui retratada como qualquer subúrbio de uma grande cidade, sem nenhum destaque. Ela é bonita, às vezes se dá conta disso ao olhar no espelho, mas é com uma expressão permanentemente assustada que ela protagoniza a maioria das cenas. Seu marido é bruto, abusivo, e a trata como um objeto sexual sem vontade própria. E de repente, ela parece que vai acordando, se revoltando, e consegue finalmente se dirigir a uma delegacia para fazer uma denúncia. A câmera se move com elegância e discrição em todos os momentos, nunca é invasiva.

Na verdade, para quem assiste, a realidade de violência cotidiana em que Gloria vive só se evidencia no momento em que ela verbaliza a denúncia. É quando o escrevente pergunta há quantos anos ela sofre essa situação, e ela diz, completamente envergonhada, que nos damos conta da imensa solidão e infelicidade da personagem, vivida de forma precisa e intensa pela atriz Patrícia Saravy. E ela então expõe o corpo repleto de hematomas, como se quisesse não estar ali, não ser aquela pessoa, nos fazendo sentir na pele o horror daquela relação que as imagens iniciais apenas insinuam. E é também nesse momento em que nos damos conta de que ela provavelmente não vai ser capaz de levar a denúncia até o fim, caso muito comum nessas situações, em que a mulher, na maioria das vezes, não tem pra onde ir, e tem medo de ficar ainda mais só. Ao redor de Glória não há nenhuma amiga, uma família que a apoie, nada. Ela está completamente isolada da sociedade, é completamente marginalizada, sua situação é de extrema precariedade.

As cenas da personagem em casa, diante do espelho, seus conflitos, sua crise de angústia ao final, quando que ela praticamente se automutila, chorando histericamente, são mais escuras, sem nuances, não revelam o seu rosto completamente, quase como um véu. Essa nuance de claros e escuros quando adentramos a intimidade da personagem são tanto indiciais de sua tristeza infinita, quanto de respeito a essa privacidade. Mas em nenhum momento são recursos para estetizar a dura realidade da personagem. Os tons se tornam mais claros quando ela decide mudar seu destino, e tenta escapar dessa trama invisível que a prende a uma relação violenta e sem perspectivas, mas após esse momento, tudo volta a escurecer. O roteiro é praticamente sem diálogos, é no gestual nervoso, nos planos fechados, que a angústia da personagem ganha densidade poética.

A diretora do curta Tentei, a jornalista curitibana Laís Melo, já acompanhou situações semelhantes em seu trabalho na editoria de polícia. O curta, seu trabalho de estreia, foi um dos 12 selecionados entre 608 produções inscritas para competir no Festival de Cinema Brasileiro, e foi vencedor da categoria com os prêmios de melhor curta,  melhor atriz e melhor fotografia para Renata Correa.  A diretora é uma das organizadoras do Curso de Comunicação Popular do Paraná, militante do Levante Popular da Juventude e da Via Campesina. Laís também atua como produtora e educadora do Projeto CineSol, curso continuado de cinema para jovens.

Glória é uma trabalhadora da periferia. A exclusão social que as mulheres das camadas médias urbanas e da elite sofrem em situações semelhantes, entretanto, não é tão melhor assim. A maioria desiste de ir até as últimas consequências, impactadas muitas vezes por sobrenomes famosos, pressões sociais, ameaças. A violência doméstica não é exclusividade das famílias mais pobres, ou de pessoas despreparadas e ingênuas, ela é efetivamente uma questão ideológica, de hierarquias sociais. Na verdade, o próprio conceito de gêneros é construído historicamente para justificar a dominação a partir das diferenças biológicas.

No entanto, a delicadeza com que a diretora e sua equipe majoritariamente feminina abordam o tema, aliada à firmeza na direção e um roteiro eficiente, são elementos importantes para transformar a história em um espelho em que todas podem se mirar.

No rastro do Cometa Halley: Juliana Rojas e o tabu do aborto

Em matéria de curtas, o 50º Festival de Brasília de Cinema Brasileiro fechou sua mostra competitiva com talento e sensibilidade. O excelente curta A passagem do Cometa, exibido no sábado, dia 23 de setembro, dirigido por Juliana Rojas, sensibilizou a plateia e a crítica ao abordar de forma subjetiva, e poética, um tema doloroso e infelizmente sempre atual, o da ilegalidade do aborto feminino. A história se passa na década de 1980, mas a mulher brasileira segue sendo criminalizada ao tomar essa decisão difícil. A questão do direito sobre o próprio corpo, uma reivindicação antiga que nunca encontrou seu lugar no Brasil, pois a própria esquerda não tem consenso a esse respeito, e teme perder votos, vide Dilma Russef em sua campanha de 2014, é explorada de forma singular com muita segurança e criatividade pela diretora e pelo elenco. Toda a ação se passa dentro do consultório de uma clínica clandestina, e é a partir desse lugar escuro e oculto que as personagens, todas mulheres, se relacionam com o mundo da rua, da coisa pública, do poder dominante.

A sintonia fina de suas intérpretes, a fantástica atriz Gilda Nomacce, no papel da doutora Adelaide, a ginecologista que realiza a intervenção, sua cumplicidade com a assistente e a presença tímida da assustada garota (Ivy Souza) que chega ao consultório com hora marcada, e da qual nada sabemos, favorece a criação de um ambiente de intimidade feminina, e de exclusão. Ao final, quando as batidas na porta se intensificam com violência, a primeira imagem que vem à mente é a da polícia, ou de alguma autoridade.

A música Falta Alguma Coisa, de Zécarlos Ribeiro, lançada pelo grupo Rumo no álbum Diletantismo (1983) interprete pela sua então vocalista Ná Ozetti, na mesma década da passagem do cometa Halley (1986),  traduz conceitualmente no filme o desconforto feminino com a ditadura exercida sobre a sua imagem.  A falta de liberdade atinge os mínimos movimentos, sutis, mas precisos, das atrizes em cena e modal o comportamento da garota grávida, que age como se estivesse sendo permanentemente vigiada.  O curta na verdade é um dos episódios de uma série de 8,  O Som e o Tempo, produzida para o Canal Brasil por Marco Dutra, parceiro de Rojas em outros trabalhos, como Trabalhar Cansa (2011) e As Boas Maneiras (2017), inédito, e Caetano Gotardo, do filme O que se move (2013). O projeto consiste de  8 histórias baseadas em canções, e deve estrear somente em abril de 2018.

O ambiente é de penumbra, e o único momento em que o clima tenso se dissolve é quando a assistente da doutora e a amiga de Ivy,  que veio confortá-la e fazer companhia, começam a conversar sobre o cometa, que passa deixando um rastro de luz e só deve voltar em 75 anos. De alguma forma, existe neste acontecimento uma promessa de mudança, de esperança. E no diálogo que se segue sobre o cometa com a doutora, ela lembra que  no passado, as pessoas temiam até mesmo ser contaminadas pelo cometa. Quando o Halley surgiu nos céus em 1910 gerou pânico, e muitos viam nesta aparição o fim do mundo. O mesmo temor que ronda o tabu feminino do aborto, e que tanta culpa traz a todas as mulheres do mundo.

Nó do Diabo: a maldição do eterno cativeiro

Em 2017, um proprietário de terras invadidas que se tornou uma comunidade contrata um pistoleiro para assustar os moradores. A maioria dos habitantes é de ascendência africana. Um dia, o pistoleiro fica na estrada aguardando um casal que vive na comunidade na volta do culto evangélico. Com a desculpa de que seu carro quebrou, o matador se aproxima friamente do casal e mata ambos a tiros de espingarda. Este é um dos atos de terrorismo do qual se vale o pistoleiro para assustar os pacatos moradores a ir embora das terras de seu patrão.

O paraibano O Nó do Diabo, lançado no 50º Festival de Brasília como um filme de terror, é na verdade um longa-metragem que transita entre o fantástico e o sobrenatural para comentar a trajetória de homens e mulheres negros no País, partindo de 2018 e voltando atrás no tempo, mais precisamente a 1818. Concebido originalmente  para ser uma série de TV  em cinco episódios, o filme foi dirigido por Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi, e parte do Brasil do impeachment para discutir resquícios da escravidão no comportamento de homens brancos e pretos. Sob essa perspectiva, o quilombo surge como libertário, e é visto como um estágio de consciência muito mais avançado do que as periferias da sociedade moderna, as novas senzalas.

A idealização do quilombo é absoluta dentro da narrativa, sabemos hoje que muitos quilombos também possuíam escravos, por exemplo. No imaginário construído pelo filme, entretanto, há total liberdade de elaborar religiosidade, tipos étnicos. O Brasil é apenas um suporte histórico que surge de forma estetizada e nem sempre contextualizada historicamente. Da mesma forma, a relação com o sobrenatural não obedece a nenhuma simbologia especifica, quer de umbanda, quer de candomblé. A jurema é uma planta conhecida por sua capacidade de cura, mas não existe nenhum rito a ela vinculado da forma como se coloca no filme. O final, com um quilombo fantasma ressuscitando da terra é totalmente fantasioso, e de fato remete ao cânone de narrativas de zumbis e fantasmas, sem preocupação em historicizar esses elementos.

As mulheres têm um papel absolutamente hegemônico dentro deste universo. São subjugadas, mas resistem, e parte de suas atitudes a ruptura, enquanto alguns de seus companheiros acabam sendo corrompidos por seus patrões brancos e sádicos, e passam a torturar seus semelhantes. Pertence a elas a ligação com a natureza, com as ervas, com a magia, que pode redimi-los. Ao se distanciar desse circulo mágico e ancestral, adotando costumes das mulheres brancas e da sociedade patriarcal, e das religiões ocidentais, elas parecem perder esse poder. E as mulheres parecem estar mais aptas a optar pela liberdade, são sem dúvida mais oprimidas, trabalhando até a exaustão, e obrigadas a compartilhar a cama de seus senhores. Apesar disso, trata-se de uma idealização do sagrado feminino, sem dúvida, em que o quilombo surge como um espaço do matriarcado, que desaparece na sociedade capitalista.

O fato das histórias serem protagonizadas pelos mesmos atores, à exceção de Zezé Motta, que surge apenas na última história, a mais antiga, e do patrão ser sempre o mesmo, o excelente ator paraibano Fernando Teixeira, reforça uma ideia de perenidade, de continuidade da opressão, e da hierarquização dentro da ordem social que parece perpetuar-se no presente com muito mais eficiência do que no passado. O capitão do mato nem sempre é branco, assim como já assinalava o escritor Machado de Assis em Pai contra mãe, o conto que originou Quanto vale ou é por quilo (2005), de Sergio Bianchi.

O casarão colonial dos senhores onde se desenvolve a maior parte da trama é a casa do escritor José Lins do Rego. As referências do grupo, que possui uma produtora em Campina Grande (PB), a Vermelho Profundo, vão de Mario Bava, John Carpenter a José Mojica Marins. A matéria-prima é a cultura brasileira, mas eles adoram fazer filmes de gênero, e com isso, acreditam, garantem uma leitura universal à obra fílmica. Ao adaptar esses cânones ao local, entretanto, eles acabam por conferir um olhar transgressivo ao gênero no qual buscam inserção, e ao mesmo oferecem um olhar diferenciado a um tema pouco explorado, o da escravidão, que se perpetua de forma violenta na sociedade contemporânea.

Desconstruindo as narrativas hollywoodianas de gênero: o thriller El Mate

Imagens iniciais lembram Tarantino e Cohen, mas o humor negro acaba sendo a tônica.

Thriller de suspense e ação, comédia de humor negro bilíngue em português e espanhol, El Mate (Brasil, 2017), o longa-metragem de estreia do ator e diretor Bruno Kott, engana à primeira vista. O assassino de aluguel Armando (o portenho Fábio Markoff), vive em São Paulo, a grande capital multicultural da América Latina, nossa cidade global.  O filme se inicia com Armando em casa, na garagem, onde mantém um homem russo sob custódia, enquanto aguarda um telefonema de um mandante que virá resgatar a “encomenda”, interpretado pelo diretor Mauro Baptista Vedia. Ele é surpreendido pela chegada de Fábio (Bruno Kott), um jovem evangélico que bate a sua porta para levar a palavra de Deus, e que acaba por mudar o rumo da vida da dupla.

No imaginário cinematográfico contemporâneo, a primeira cena remete a Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, 1992), obra emblemática de Quentin Tarantino, na medida em que aborda um universo alternativo e violento, de assassinos e matadores, banalizados como pessoas comuns, em seu dia a dia. Seu diretor, o também ator e personagem Bruno Kott, que ganhou um prêmio como melhor ator coadjuvante pelo filme em Gramado no ano passado, reconhece a referência, mas diz preferir “os Irmãos Cohen”. A ideia era partir de uma cena que lembrasse uma fórmula clichê e desconstruir aos poucos a ideia de um thriller de suspense, surpreender. O roteiro é aberto, a frustração interna dos personagens é na verdade o estopim da ação,  e a estrutura narrativa lembra algumas situações a comédia de erros. Um tiro disparado por acaso é o gatilho para narrar uma história de busca de identidade e de sentido para a vida de ambos os personagens que não deveriam estar ali.

Na medida em que a trama avança, as referências estéticas e de humor se afastam de Hollywood e vão se tornar cada vez mais latino-americanas, a começar pela trilha, que na verdade não é argentina, e foi criada para o filme pelo músico e compositor brasileiro, Marcos Romera. A canção Para que tu vuelvas é cantada pela cubana Alba Sants, Estoy perdida pela espanhola Irene Atienza, e Olvidate de mi por Gustavo Filipovich. Todos eles vivem em São Paulo. Na primeira versão, exibida em Gramado, as músicas eram cumbias selecionadas por Kott em função do desenvolvimento da história. Como eles não conseguiram os direitos sobre as músicas, refizeram a trilha com canções originais. El Mate, que foi lançado no dia 31 de agosto de 2016, o dia do golpe, em Gramado, em um contexto de manifestações e repúdio ao impeachment, fecha com uma interpretação em cena do icônico tango Cambalache (1935),  de Luis César Amadorie Enrique Santos Discépolo, imortalizado por Carlos Gardel, interpretado pelo uruguaio Cesar Cantero, que Kott descobriu no You Tube, e que deixa no ar a ideia de um final em aberto, de uma história entre outras  : Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé/En el quinientos seis y en el dos mil también/Que siempre ha habido chorros/Maquiávelos y estafáos/Contentos y amargaos, valores y dublé/Pero que el siglo veinte es un despliegue/De maldá insolente ya no hay quien lo niegue/Vivimos revolcaos en un merengue/Y en el mismo lodo todos manoseaos.

O thriller de ação se transforma em em festa embalada por músicas latinas.

O roteiro também é assinado pelos dois, que foram elaborando os personagens baseados em experiências anteriores, e na sua relação profissional. Kott e Markoff, atores de formação, vêm do teatro. Durante três anos, fizeram um programa de televisão No Divã do Dr. Kurtzman, com três temporadas, exibido pelo Canal Brasil, e criaram uma “escada” para se relacionarem, com palavras e chistes. O filme tem legendas para as falas do personagem argentino, que ao se relacionar com as vizinhas, interpretadas pelas divertidíssimas Carlota Joaquina e Mochele Boesche, acaba descambando naturalmente para o portunhol.

A ideia de produzir uma obra bilíngue aqui é a de provocar o público, mas sem experimentalismos, e a iniciativa não partiu de nenhuma demanda de coprodução, e sim do envolvimento do diretor com esse imaginário.  O Dr. Kurtzman do programa é interpretado por Marcoff, que já atuou nas séries 9 mm (Fox) , Passionais (Globo), Família Imperial (Futura), Magnífica 70 (HBO), e no filme O Roubo da Taça (2016, Brasil). Kott, que na trama usa o nome verdadeiro de Markoff, atuou ainda em O Jogo das Decapitações (2013), de Sergio Bianchi.

Os diálogos, repletos de alusões à infância, melancolia, conferem empatia aos dois personagens, e verossimilhança à trama. Portanto há muito improviso. Bruno faz um garoto de subúrbio que pertence a uma igreja pentecostal, e vende Bíblias. A facilidade com que ele ingressa no mundo do matador de aluguel, totalmente sádico e amoral,  o que aparentemente seria muito contraditório, se dá, como vamos perceber, por serem ambos totalmente desajustados. Nada é o que parece ser. O estranhamento inicial e um acontecimento imprevisto abrem espaço para a aproximação entre ambos, e propiciam uma cumplicidade insólita. A atmosfera híbrida do filme se inicia com algumas fórmulas consagradas de narrativa criminal, mas se consolida na verdade a partir da intensa relação de camaradagem que surge entre os dois, num clima de quase bromance – a locação era a casa de Fábio, e eles cozinhavam no set -, em que as diferenças se diluem rapidamente nos jogos de cena criados pelos atores. O orçamento é baixo, o filme custou cerca de R$ 300 mil, e foi coproduzido pelo Canal Brasil, que deve exibir o filme após sua estreia nos cinemas. As cenas eram gravadas, e depois editadas, com no máximo três tomadas por cena. O filme entra em cartaz no dia 17 de agosto.

 

 

 

 

As armadilhas do drama romântico Gay com final feliz

A descoberta do amor na infância

Esteros (Argentina/Brasil), coprodução que passou em Gramado na mostra competitiva no ano passado,  e estreia na quinta, 27 de julho, é um longa que aborda a homossexualidade sob uma ótica pouco usual no cinema. O diretor, Papu Curotto, oprtou por  narrar a história de amor entre dois garotos que se conheceram meninos, e cujas famílias são amigas. Matías (Ignácio Roers) e Jerónimo (Estebán Maturini) cresceram juntos em Paso de Los Libres (Argentina), região folclórica, reserva ecológica e que possui um carnaval muito parecido com o do Brasil.

Ambos sentem uma forte atração um pelo outro, mas Matías já assume sua identidade sexual precocemente, enquanto o Jerónimo oscila entre as garotas e o amigo por quem nutre uma afeição especial. As cenas entre os dois que abordam a infância são muito líricas, e evidenciam as contradições entre os dois, mas são suficientemente elaboradas para não cair em relacionamento clichê e estereotipado de boy meets boy. As brincadeiras, embora carregadas de sensualidade, são bastante pueris. A amizade prevalece, e a atração é narrada de forma apropriada para a discussão das inclinações de ambos naquela idade em, sobretudo, naquela pequena cidade.

O pai de Jerónimo acaba decidindo ir embora de Paso de Los Libres, seguindo para o Brasil, e com isso os dois se separam por muitos anos. Essa transição surge na forma de uma memória afetiva em flashback de Matías, o ator Joaquín Parada quando menino,  despertada pela volta do amigo Jerónimo –  interpretado por Blaz Finardi Niz na infância, mais expressivo do que o ator Estebán Maturin na fase adulta do personagem. Quando se reencontram, Jeronimo está namorando uma brasileira, Rochi  (Renata Calmon).Há alguns diálogos em português, mas que funcionam dentro dos limites diegéticos da história, não existe nenhuma reflexão sobre questões transfronteiriças ou transculturais. Trata-se de uma eventualidade, como acontece em muitas coproduções, e até mesmo na vida real. O encontro casual entre os dois amigos acaba fazendo renascer as memórias da adolescência e a paixão.

O conflito aqui é sempre interno, embora a questão da orientação homossexual não ser aceita socialmente esteja sempre presente. Não existem cenas em que a questão social e cultural da homoafetividade e da sua inserção na sociedade esteja em relevo, ela é sempre implícita. Existe a suposição de que os pais de Jeronimo jamais aceitariam a relação, receio que ele expressa, enquanto os pais de Matías, e em especial, sua mãe, embora nunca confrontados com a opção sexual do filho, pareçam mais inclinados a lidar com essa possibilidade.

O filme resolve o conflito entre os dois jovens, mas deixa em aberto a questão do preconceito que provavelmente terão de enfrentar para viver o seu amor. O famoso beijo entre os dois chegou a ser aplaudido durante a projeção em Gramado. A paisagem da pequena cidade do interior e seus estuários, que dão titulo à película, garantem o tom bucólico perfeito para o romance.

A questão que nos afeta, entretanto, é mais de elaboração de personagens. Rochi, a garota, que papel joga na relação? É enganada. E isso não parece ser problema, o que é bastante duvidoso. O fato da existência do preconceito justifica o ato de omissão, e de certa forma, da infidelidade. Não explica, entretanto, a falta de discussão entre os dois, que poderia estar presente, afinal são um casal. Apesar disso, Rochi aceita de forma bastante natural a relação de Jerónimo e Matías, e o fim de seu compromisso com Jeronimo. A expectativa de romance entre os dois e a previsibilidade do “enfim juntos” acaba por consumir outras possibilidades abertas pelo filme, que na atualidade não pode ser mais visto como diferente apenas pelo fato de abordar uma love story gay. O momento atual pede um pouco mais de audácia. O lirismo e a sensibilidade das cenas de infância entre os dois amigos, preenchidas com muitos silêncios,  são o maior acerto do filme. O projeto surgiu a partir de um curta intitulado Matías y Jerónimo, e é o longa de estreia de Papu Curoto.

 

 

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