Revista O Grito!

Femme Fatale — Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero

Tremor Iê: Revolução, Transgressão Narrativa e Feminismo

Silêncios, luzes, sombras. O filme Tremor Iê começa com um road movie que nos leva a crer que iremos assistir a um thriller ao estilo de Feminino Plural, o clássico de transgressão feminina caboclo dirigido por Vera Figueiredo. Não é isso que acontece, e o filme corta para uma cena quase bucólica numa casa em meio ao nada. Vozes sussurradas ao pé da fogueira, relatos de opressão e de dor. Num filme de pluriprotagonismos, as mulheres são as personagens principais. Janaína, presa política numa manifestação em 2013 em Fortaleza, sua amiga Cássia, e suas companheiras, clamam por liberdade, por espaços experenciados e brutalmente suprimidos, de forma arbtitrária por um governo totalitarista. Os únicos homens em cena são policiais, eles encarnam a face mais perversa da sociedade patriarcal, um Estado policial, escorado por um fanatismo religioso que lança mão de palavras de fé cristã para manter a ordem. As religiões populares surgem então como o perfeito contraponto subversivo de tamanho maniqueísmo político, baseadas em práticas e culturas populares. Essa atmosfera asfixiante é mantida pela narrativa até o final, que encena uma espécie de milícia feminista que se articula para soltar as companheiras presas, libertar esse velho mundo de suas amarras.

O que mais agride nessas novas mulheres de Atenas é que a descrição acima bem poderia se referir a um thriller gélido como Atômica (2017) estrelado pela elegante Charlize Teron, ícone de beleza anglo-saxônica que desfila figurinos impecáveis enquanto massacra de cinco a oito homens por cena no mínimo. No entanto, o que se vê são tipos étnicos bastante brasileiros, caboclos, mescla de indígenas e negros, com sandálias havaianas, roupas adquiridas em lojas populares como Torra Torra e similares, nenhuma preocupação com qualquer tipo de glamurização. A violência é sugerida, é de outra natureza, ela atinge o imaginário, a ideologia,  é plasmada em longos diálogos e monólogos, ela se apresenta menos por espetáculos de lutas marciais do que pelo medo e pela indignação, o tom de revolta e de conspiração que vai se apropriando de suas personagens constrói o filme. Decididas, elas se unem contra a ditadura e planejam sua revolução. A maioria das mulheres nas telas que representam heroínas na atualidade servem a propósitos delirantes e suspeitos, a governos cujas proposições mereceriam um olhar mais aprofundado, mas seguem suas vidas sem grandes questionamentos. Muitas, como a heroína biônica da minissérie Hanna (Amazon, 2019-2020)  sequer sabem a quem estão servindo. Só querem fugir, mas não sabem bem para onde vão, e acabam voltando para as organizações paramilitares de onde saíram. A audiência, igualmente privada dessas referências, segue desnorteada em meio a tanta pirotecnia e cenários deslumbrantes, ansiando por um final feliz, que naturalmente não virá.

A narrativa de Tremor Iê escapa literalmente dessas armadilhas, mas se ressente de sinapses longas entre as cenas, divididas entre três episódios distintos, que por vezes quebram o ritmo do filme, recurso que poderia ser usado de forma mais pontual, pois a ruptura como convenção enfraquece a sua eficácia como estratégia. A sequência em que sequestram os restos mortais do ex-ditador Castelo Branco como moeda de troca, algo que nos remete parodicamente ao ato de sequestro do cônsul Charles Burke Elbrick estadunidense pelo grupo MR-8 nos anos de chumbo brasileiros, mais precisamente em setembro de 1969, é evocada somente por palavras, o que é a tônica do filme, mas acaba soando como mera elocubração das personagens, quase um delírio e nada mais, retirando o caráter vigoroso do ato simbólico..

O filme Tremor Iê é o primeiro longa-metragem das diretoras Elena Meirelles e Lívia de Paiva, cearenses e lembra produções do coletivo Alumbramento – Guto Parente é um dos únicos personagens masculinos, ao lado de Petrus dos Bairros, que também assina o roteiro -. e de certa forma espelha as inquietações artísticas e políticas que contribuíram para que o grupo se transformasse numa referência nacional. Estreou na mostra competitiva Corpos Adiante, da 22ª edição do Cine Ceará. Sua proposta necessitaria talvez de maior elaboração no roteiro, mas é altamente promissora.

King Kong en Asunción: a transamérica distópica e intercultural de Camilo Cavalcanti

King Kong é um ícone cinematográfico, hollywoodiano, surgido em 1933, com direito a diversas adaptações cinematográficas. A imagem terna do macaco monstruoso segurando com ternura na palma da mão a então estreante Jessica Lange entrou para a história do cinema fantástico. Existe uma relação entre o gorila cinematográfico e o matador de aluguel interpretado pelo ator Andrade Junior, verdadeiro símbolo do cinema candango, morto em 2019 antes do lançamento, o Velho de King Kong en Asunción, produção fantástica do pernambucano Camilo Cavalcanti que arrebatou o Kikito em Gramado nessa edição histórica de 2020. No curta gaúcho O Dia em que Dorival Encarou a Guarda (1986), de Jorge Furtado e José Pedro Goulart, podemos encontrar uma pista.

Nele, João Acaiabe interpreta um prisioneiro negro que é diariamente maltratado por um agente penitenciário de baixa patente, um cabo branquelo, o “catarina”, e ousa desafiá-lo. Seu único intuito é tomar um banho, e para isso ele desafia hierarquias, é cruelmente espancando, valendo-se do seu tamanho e de sua massa muscular, do medo que inspira, para ter direito a um privilégio básico que ele sabia que não obteria por meios formais. Ele está proibido de tomar banho, e ninguém sabe explicar o motivo. E ao final, ele consegue realizar seu intento, que quase lhe custa a vida.

Pois bem, o Velho, esse matador de aluguel solitário, decide abandonar sua carreira de assassino profissional para reencontrar o amor de sua vida, com quem teve uma filha, que ele desconhece. Sabe que ela vive em Asunción, no Paraguai. Brasileiro expatriado, ele abandona tudo para ir atrás de seu último desejo. Nessa trajetória ele realiza uma autêntica imersão nessa América do Sul que insistimos em ignorar, ela abre mão de sua identidade nacional e mergulha na noite, na dimensão mais trágica de sua existência, percorre estradas, becos, bairros, bares.

Entre hotéis luxuosos e pousadas fétidas, ele está sempre perambulando em busca de um sentido. No trajeto, reencontra velhos amigos como o barbeiro João  (o paraibano Fernando Teixeira, outro ícone de sua geração). O itinerário inclui festas em bordeis baratos, orgias. Ao final, ele encontra sua redenção, de alguma forma. O King Kong imaginário, que  no curta gaúcho só existe na imaginação do amedrontado cabo, mas é instigada pelo astuto prisioneiro, no filme de Cavalcanti é o artifício do personagem que nos impede de arrancar a sua máscara de homem violento e perigoso, de refletir sobre a solidão da velhice, a inevitabilidade da morte de cada um.

Ele consegue ter nos braços a amada, por um momento fugaz, e reencontrar amigos importantes. Mas tudo isso agora é inútil. Desesperado, ele se envolve com um grupo de trambiqueiras que tentam se aproveitar dele em sua miséria afetiva. Seu grito ecoa como um último sinal de luta pela vida.  Seu King Kong enjaulado irrompe como um grito de dor no meio da noite, expressão de um animal ferido que sabe que está agonizando, não há mais refúgio possível. A inspiração real de Cavalcanti, revelada na coletiva de Gramado, se deu na verdade por meio de um encontro dele com o próprio Andrade, em 2007, ao compartilharem um quarto de hotel em um festival da Baixada Fluminense. Andrade fez uma performance encarnando o legendário gorila que encantou o cineasta e se fixou em sua memória.

As imagens finais ao som de Volver a los 17, emblemática canção escrita pela chilena Violeta Parra, que muitos atribuem ao seu amor por um rapaz mais jovem, e que foi celebrizada na voz da índia argentina Mercedes Sosa, trazem ainda outra referência, e falam da importância da memória e do resgate das emoções vividas na adolescência das paixões para a idade madura. A canção foi sucesso no Brasil interpretada por Sosa em parceria com Milton Nascimento.
King Kong em Asunción é repleto de referências cinematográficas e culturais que remetem à América Latina, e mais especificamente à América do Sul. O Brasil sempre se sentiu à parte dessa região, numa espécie de auto-exclusão, afinal fomos uma monarquia portuguesa, a sede do império. É como forasteiro que o Velho viaja e cumpre seu destino, sempre se expressando em portunhol em suas poucas falas. Ele não é reconhecido como um igual nesse mundo que fala guarani, dialeto que perpassa a produção, e que é recorrente em diversas regiões do Brasil, Bolívia, Argentina e Paraguai nas comunidades mais pobres e marginalizadas.

A produção do filme registra ainda créditos para Colômbia, mas na verdade toda a ação do filme se passa entre Paraguai e Bolívia, com exceção da cena da chacina da família do protagonista, feita no Brasil. O Velho, desde então, é sempre um estrangeiro, por onde quer que passe. Ele se sente parte de tudo, mas não pertence à nada. Só lhe resta a estrada, eterno peregrino.  A narração over em guarani de sua jornada se dá pela voz da atriz paraguaia Ana Ivanova, conhecida entre nós pelo filme As Herdeiras (2018). No roteiro original, ela seria do próprio ator, mas Cavalcanti intuiu a força da narrativa feminina para falar da vida e morte do Velho, e esse é mais um acerto do filme. E aí entra a questão do feminino. Para o Velho, a mulher é sempre uma grande incógnita.

Seu mundo é o dos homens, e por esse mundo as mulheres transitam ora como interesse amoroso, ou apenas como sexo pago e orgia, umas mais honestas, outras menos. Ele não consegue dialogar com elas em nenhum momento. Não é episódico que a Morte seja uma voz feminina. A excelência dessa narração e de seu texto, que transcende em muito a voz over de narrativas policiais, documentais, lhe dá um caráter antológico, essencial.

No cinema, o formato que antecede os documentários são os travelogues, relatos pessoais documentais que remetem aos diários, e que embora sejam originalmente de não-ficção, vão influenciar a produção ficcional. Tanto o documentário quanto as formas ficcionais híbridas, que fazem uso dessas referências, trabalham tanto com a viagem quanto com a questão da experiência, enquanto argumento e também estética, integrando-se livremente ao ambiente, permitindo uma articulação de planos que pode ser aleatória, lúdica e poética.

O longa King Kong em Asunción se propõe a ser uma obra ficcional experimental, mesclando realidade e ficção, explorando hibridismos de linguagem, e utilizando personagens e paisagens reais. Segundo seu diretor declarou em entrevistas anteriores, o filme segue os passos do “cinema marginal, cinema de guerrilha com várias citações ao gênero western” para distanciar-se de referências europeias, tão frequentes em abordagens cinematográficas locais, postulando uma “nova gramática cinematográfica”. Filmado com uma equipe compacta e uma estrutura de produção enxuta que lhes permitiu viajar por 3 mil quilômetros, o baixo orçamento proporcionou aqui total liberdade criativa e artística.

King Kong en Asunción tem ritmo de estrada e acompanha a jornada do personagem principal pelas artérias da América do Sul, expondo o interior e seu povo, sua multiculturalidade  com suas tradições, folclore e formas locais de expressão social. A obra se propõe a refletir sobre uma possível integração cultural entre Bolívia, Paraguai e Brasil, abolindo fronteiras, na busca de uma possível identidade comum, vivendo sob uma realidade economicamente perversa e um contexto cada vez maior de exclusão.

Watchmen: a apoteose de Sister Night


Os super-heróis são de modo geral justiceiros. E portanto, alimentam o mito do bandido romântico, do Robin Hood, do marginal com causa. São também, historicamente, sempre homens brancos.  Esse é o imaginário fascinante e sedutor em torno do qual é construída a personagem Sister Night, a policial Angela Abar, interpretada por Regina King de forma magistral e densa em Watchmen (2019), a minissérie produzida pela HBO que venceu como melhor minissérie e que deu à sua atriz o prêmio Emmy deste ano na categoria melhor atriz de minissérie.

Ela é uma mulher negra em meio a personagens masculinos de HQ, e esse detalhe por si só já seria suficiente para ser um marco enquanto referência no universo do super-heróis. No entanto, os quadrinhos, e a minissérie ainda mais, vão agregar novos ingredientes a essa questão mais óbvia. Os Watchmen, criação genial de Alan Moore, representam uma espécie de subversão nas histórias de HQ, pois dão visibilidade a heróis que estão longe do padrão ético de um Batman ou Superman.

Totalmente amorais, David Veitz/Ozymandias (Jeremy Irons) e até mesmo o Jonathan Osterman, o Dr Manhattan (Yahya Abdul-Mateen, também vencedor na categoria coadjuvante), e sua representação humana Calvin “Cal” Jelani, não representam mais o que poderíamos classificar de mocinhos ou marginais românticos. Alheios à sua própria essência, eles seguem suas vidas como semideuses, que podem causar catástrofes em nome da moral e dos bons costumes, dos quais abdicaram.

Em 1985, ano em que se inicia a ação da minissérie, os justiceiros foram banidos, e não podem se apresentar publicamente. Por sua vez, a policial Angela, nascida em um Vietnã em que os Estados Unidos ganharam a guerra, casa-se com o investigador Calvin, a versão terrena do Dr Manhattan,  que abdica de sua imortalidade para estar ao lado da amada. Quando criança, em Saigon, Angela vê o cartaz do filme Sister Night, da onda blackexploitation (a grande onda do cinema independente negro e moderno  nos Estados Unidos), e a personagem a inspira. Angela se torna policial ainda em Saigon, e se casa com Calvin.


O casal vai morar em Tulsa, Oklahoma, na década de 1990, em um tempo em que os policiais devem andar disfarçados, para não serem identificados e mortos. O chefe de Angela, o policial Judd Crawford (Don Johnson), possui uma esposa e três filhos. Angela é a descendente direta de duas vítimas do massacre de Tulsa, conhecido ainda como Massacre da Black Wall Street, (conflito racial verídica e histórico,  ocorrido em 1921), e tem direito a uma indenização por parte do governo do presidente Robert Redford (sim, ele mesmo) como uma espécie de reparação. Seu avô, negro e homossexual, foi o primeiro justiceiro mascarado e se chamava Justiça Encapuzada Discriminado mesmo por seus companheiros, ele tem um caso com outro super-herói, o capitão Metrópoles.

A ação da série transcorre durante os eventos envolvendo as tensões raciais em Tulsa, Oklahoma, em 2019. Um grupo supremacista branco chamado Seventh Kavalry (Sétima Kavalaria), que lembra em demasia a Klu Klux Khan, pretende instaurar a sua Noite Branca, eliminando os negros.

Uma das sessões deliciosas de encontro do grupo é para assistir, com direito a pipocas, à sessão especial do filme Birth of a Nation (Nascimento de Uma Nação, 2015), de David Grifith, autêntico libelo racista em favor da um nacionalismo branco e considerado pelo próprio Alan Moore como o primeiro filme de super-herói da história estadunidense. Desta forma, a série narrando a trajetória de Abar e sua descoberta de que é descendente daquele que teria sido o primeiro justiceiro negro ganham ainda mais relevância.


Há outras personagens femininas de peso na minissérie, como Laurie Blake (nascida Juspeczyk), interpretada por Jean Smart, anteriormente Silk Spectre,  que se torna agente do FBI e membro da Força-tarefa Anti-Vigilante; ou ainda Hong Chau como Lady Trieu, a dona da Trieu Industries, uma corporação que comprou a Veidt Enterprises seguindo notícias de sua morte, e mais tarde revelada como a filha de Veidt por inseminação artificial.

Nenhuma delas tem o brilho e a unicidade de Abar. No processo de sua transformação em Sister Night, uma monja justiceira, ela se redescobre como mulher negra e se afirma como uma anti-heroína, em meio a uma luta de disputas raciais e de poder, em uma nação distópica que já foi considerada como a mais poderosa do planeta. Aqui, não há comunistas a serem combatidos, os demônios e os conflitos são todos domésticos.


A cena final, com Angela colocando o pé na piscina, rumo a um destino que poderia bem ser o de Jesus caminhando sobre as águas, é de arrepiar.

O projeto da minissérie é de Damon Lindelof, de Lost, mas os episódios foram dirigidos por Nicole Kassell, que fez o piloto e assina a produção executiva. Watchmen arrebatou os Emmys de melhor atriz e ator, que já citamos, além de melhor minissérie, mas também foi lembrado nas categorias técnicas de Melhor Fotografia em Minissérie ou Filme; Melhor Figurino de Série de Fantasia ou Sci-Fi; Melhor Mixagem de Som para uma Série ou filme Limitado; Melhor Edição de Imagem Com uma Única Câmera em Minissérie ou Filme Limitado. O autor de sua trilha é Trent Reznor do Five Inch Nails).

I May Destroy You: o mal estar da civilização


Parceria da BBC com a HBO, a minissérie I May Destroy You  – literalmente ‘eu posso te destruir’ – confirma a genialidade da atriz, roteirista e diretora negra Michaela Coel, britânica de ascendência ganesa. E também a importância do lugar de fala, termo tão em voga.

Na série, que estreou em junho, ela abandona o humor rasgado da sitcom Chewing Gum (2015) seu primeiro trabalho, baseado na sua peça teatral Chewing Gum Dreams, paródia com esquetes que giravam em torno de uma garota negra suburbana, filha de pastora, que tenta desesperadamente perder a virgindade. Coel segue trabalhando com a questão da sexualidade, mas lança um olhar mais aprofundando sobre o painel multiétnico em que se converteu o reinado de Elizabeth II nas últimas décadas, e seus protagonistas são claramente os afrodescendentes.

Desta vez, ela vai ainda mais fundo, abandonando o humor corrosivo para discutir com sensibilidade questões como estupro e violência sexual, e a ilusão do sucesso nas redes sociais.

Em I May Destroy You o tempero autobiográfico aparece na protagonista Arabella Essiedu (Coel), jovem pobre que se converte da noite para o dia em famosa escritora com um livro sobre a geração millennial, e se sente insegura com a continuidade da sua carreira. Bella resolve a maior parte dos seus problemas em intermináveis baladas regadas a drogas, sempre ao lado de seus amigos inseparáveis, Terry (Weruche Opia) e Kwame (Paapa Essiedu).


O tom adotado pela narrativa é mais sóbrio, o alivio cômico surge em alguns (poucos) momentos, e embora os conflitos em cena sejam sempre pesados, as performances chegam a resvalar para o poético, como na cena final do episódio 8, em que ela amanhece na praia de Ostia, na Itália, logo após ser repelida pelo seu amante italiano, o traficante Biaggio (Marouane Zotti) de forma grosseira.


As cenas do estupro que motivam a história são meros flashbacks na mente dividida de Arabella, que após ser vítima de um golpe ao estilo de “boa noite cinderela” passa por todos os estágios de descontrole emocional de uma pessoa que sofreu abuso sexual – do apagão da memória que ela confunde com ressaca no dia seguinte, passando pela negação do fato, ao sentimento de culpa.

A forma naturalista como Bella vivencia cada uma dessas etapas faz com que ela seja capaz de performar a dor e o constrangimento de toda e qualquer mulher que passou por situações semelhantes nesse mundo moderno e virtual.

A destruição do título se justifica nessa tomada de consciência que permite perceber que não podemos confundir a possibilidade de acesso ao consumo e a liberalização de costumes como a verdadeira emancipação da mulher e, em última análise, do direito à livre expressão sexual. Nós mulheres obtivemos diversas conquistas nos últimos 50 anos, mas a fragilidade destes avanços é assustadora. Ainda não há respaldo legal e nem condições de segurança efetiva.

E afinal, qual o limite entre abuso e estupro?  Tentar retirar a camisinha antes do sexo sem que o parceiro descubra, pode ser considerado violência? Nas relações homossexuais tampouco essas questões se resolvem, elas estão presentes o tempo todo, e é Kwame quem coloca essa perspectiva em cena. Afinal, se não há consentimento, não pode existir prazer.

Há pouco espaço para os personagens brancos nessa minissérie, protagonizada por um excelente elenco negro, mas mesmo assim vale a pena observar a atuação da personagem Theo (Harriet Webb), ex-colega de escola de Bella, que ressurge do passado para convidá-la a participar de um grupo de apoio de mulheres vítimas de abuso sexual.


Theo carrega um fardo pesado por relações familiares tóxicas tanto na maturidade quanto na adolescência, em que é brilhantemente interpretada pela jovem atriz Gaby French. O elenco adolescente da escola de ensino médio é extremamente talentoso e equilibrado, com as eternas amigas Bella e Terry vividas por Danielle Vitalis e Lauren-joy Williams.

Sexo, segundo Coel, mais do que magia e sedução, é respeito mútuo, compartilhar intimidade, sonhos e leituras, e, portanto, nada mais natural do que mesclar fantasias eróticas com OB, flores, hip hop italiano e pizza.

A minissérie foi baseada em uma experiência real da atriz, que neste trabalho abre mão de alguns  estereótipos que caracterizavam seu trabalho anterior, para entregar uma mulher que inicialmente se deslumbra com a possibilidade de sucesso nas redes sociais, e que aos poucos vai adquirindo uma visão mais realista sobre o mundo que nos cerca, seus valores e seu papel dentro dele.

Ao discutir sexualidade, violência e traumas a partir da visão de alguém que vem dos subúrbios, de outra etnia, a autora evidencia que algo não vai assim tão bem no austero e civilizado Reino Unido. A polícia metropolitana londrina, mesmo contando com uma dupla de mulheres especializadas em violência sexual, uma negra, a policial Funmi (Sarah Niles) e outra branca, a policial Beth (Mariah Gale), para legitimar o discurso antirracista e de isenção, nada pode fazer por ela. Mesmo sendo Bella cidadã britânica.

I May Destroy You está disponível no HBO GO.

 

O Brasil de hoje segundo Indianara: feminista, queer e global

O filme Indianara traz como sinopse a “história da ativista transexual Indianara Alves Siqueira”, criadora da Casa Nem, espaço de acolhimento idealizado pela ativista para pessoas LGBTIs em situação de vulnerabilidade, atualmente situada em Copacabana, na Dias da Rocha, ao lado do tradicional mercado Zona Sul. Ao ser indicado para concorrer à Queer Palm, premiação dedicada a filmes com temática LGBT de Cannes, em 2019, e conquistar o Coelho de Ouro no Mix Brasil, o documentário Indianara transformou-se numa bandeira da temática de gênero.

E nada disso traduz por inteiro a narrativa do filme, que atirou no que via, e acabou atingindo o que ainda não era visível quando o brasiliense Marcelo Barbosa e a francesa Aude Chevalier-Beaumel, começaram a colher imagens, há quase três anos.  “Já pensou se eles tivessem decidido acompanhar a trajetória da Marielle?”, dispara a agora Indianare, que optou recentemente por um nome não binário.

Indianara não é uma cinebiografia, como o nome pode sugerir, sua protagonista é a militante transexual Indianara Siqueira, paranaense de Paranaguá, que viveu anos na Europa, prostituta, já esteve presa na França, e hoje vive no Rio, totalmente dedicada a seu ativismo, ao lado do marido, Maurício.

O trabalho da Casa Nem tem por foco principal retirar as travestis e transexuais da rua, mas não necessariamente da prostituição. Elas têm todo apoio para sair de uma situação de marginalidade e pobreza, recebem orientação, mas decidem o que fazer de sua vida e de sua sexualidade. Sem moralismos.  Sua vida e sua trajetória solo certamente forneceriam farto material para qualquer documentário, ou mesmo uma ficção, com todos os ingredientes de thriller político. Mas Indianara foi generosa, e o que se vê ao longo das imagens do documental é um pedaço essencial da vida recente do país, a partir do seu lugar de fala, mulher transexual, consciente do seu tempo e do seu corpo.

As manifestações transfóbicas que antecederam a eleição do candidato do Partido Socialista Liberal (PSL), Jair Bolsonaro, trazendo um contexto de desilusão e desesperança, são assistidas pelas militantes da casa, que diante da televisão, recebem em prantos a vitória do candidato conservador. A cena é a mais perfeita tradução da falta de perspectiva e desalento que as políticas conservadoras que assolam o país vêm semeando.

Há performances de personagens da casa, festas, em cenas discretas e sensíveis,mas que respiram autenticidade. Algumas moradoras preferiram não ser expostas e foram respeitadas. As manifestações de rua são o ponto alto do filme, que traz cenas de Indianare com a vereadora Marielle Franco – ambas militaram juntas no PSOL –  antes de sua execução no dia 14 de março de 2018.

Indianare, que foi eleita vereadora suplente em 2016 pelo PSOL, foi expulsa do partido em 6 de abril de 2019 por problemas de conduta ética de seus companheiros da Casa Nuvem, e aparece em cena num discurso afirmando que nem os partidos de esquerda estão preparados para lidar com pessoas da sua condição.

O cotidiano de Indianara com suas amigas, e com seu companheiro Maurício, ex-militar e vivendo com HIV, em sua casa suburbana, rodeada pelos cachorros – um dos Rotweillerss que surge em cena com ela morreu antes da estreia -, mostram sua intimidade, mas sempre como uma vivência de intervenção social. Vegana, ela faz questão de pichar no muro a frase “Nem deus, nem pai, nem patrão, nem marido”, registrada na cena que antecede a sequência de seu casamento-espetáculo, um evento. A frase é uma versão feminista do slogan anarquista “Nem Deus, Nem Patrão” e símbolo do feminismo anarquista da Argentina no final do século 19.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal. Embora não chegue a ser um olhar tão neutro quanto o do Cinema Sireto, que tem por maior expressão hoje os documentários de Maria Augusta Ramos, permite que as imagens contem sua história sem a presença explícita de seus realizadores.

O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, segue sem perspectiva de lançamento no Brasil. O impulso para o lançamento na França veio certamente da participação em Cannes, porém não é difícil prever que o documentário  vai ter problemas no circuito brasileiro, pela temática e pelo protagonismo de Indianara, que faz da sua vida um palco para encenar as disputas políticas enfrentadas na atualidade pelas relações de gênero.

O longa pertence à estirpe dos documentários que Bill Nichols (2012) classificaria de observativos, tradição originária do Cinema Direto, e, para ele, predominante em produções estadunidenses e britânicas, em que a câmera se limita a registrar os fatos, sem interferir nos eventos. No entanto, em Indianara, logo a câmera se distancia dessa função de voyeur, para circular também como o modo performático, alentado pelo carisma de sua protagonista, e de suas companheiras da Casa Nem.

Para Nichols, todas as narrativas fílmicas são de certa forma, documentários, pois evidenciam a cultura que os produziu, mas os formatos denominados de ficção são aqueles que expressam de forma mais livre a satisfação de nossos desejos, e os documentários de representação social, aqueles que normalmente são classificados como documentários ou ainda como não-ficção, sendo naturalmente mais ensaísticos e opinativos.

Estes últimos empenham-se em convencer o espectador a compartilhar de uma visão de mundo. Ainda que essas características possam estar presentes em ambas as categorias, no gênero documentário temos o predomínio das questões sociais e éticas.

Como expressão de uma cultura, o documentário passa, necessariamente por diferentes técnicas de abordagens em função da época, do contexto, e da região em que foi produzido. Nichols vê nos documentários latino-americanos certa tendência ao Cinema Verdade (o Verité).

O longa de Barbosa e Chevalier-Beaumel não segue essa linha, da qual Eduardo Coutinho talvez seja a expressão máxima. Sem limitar-se a uma câmera subjetiva e isenta, aposta na hibridação, e ao conjugar diferentes modos de registro e de relação com a câmera, investe no conceito de Nichols, em que o gênero deve ser capaz de criar uma verdade imaginária, que convença o espectador e lhe sirva de embasamento para a vida social e política.

A câmera é cúmplice de toda essa trama, e se faz quase imperceptível na maioria das cenas, mesmo quando acompanha a privacidade do casal e de suas amigas na piscina de plástico do quintal.  O filme estreou no dia 9 de dezembro de 2019 na França em 24 salas de cinema, com críticas assinadas pelos principais jornais locais, mas como aconteceu com outras obras  importantes do cinema nacional, não conseguiu ser lançado em cinemas no Brasil, por conta da pandemia. O filme está disponível nas plataformas You Tube, Google Play, NOW, Vivo Play, Apple TV itunes, Mubi

Wasp Network, Mulheres e Contraespionagem

Baseado no livro de Fernando de Moraes, Os Últimos Soldados da Guerra Fria (2010) o filme Wasp Network (Rede Vespa), de Olivier Assayas, abriu a Mostra Internacional de Cinema de SP, vindo do Festival de Veneza. Protagonizado por Edgar Ramírez (René Gonzalez), Wagner Moura (Juan Pablo Roque) e Gael Garcia Bernal (Gerardo Hernandez) no papel de cubanos atuando como espiões em Miami na década de 1990, traz ainda as atrizes Penélope Cruz (Olga Salanueva) e Ana de Armas (Ana Margarita), como suas companheiras. O filme narra a história, verdadeira, dessa rede de contraespionagem cubana, formada por doze homens e duas mulheres, de forma distinta da perspectiva jornalístico-literária de Moraes e dos thrillers políticos de Costa Gavras, em que a discussão política e a denúncia eram essenciais. Enquanto o livro de Moraes é voltado para os detalhes históricos da operação que infiltrou espiões nos grupos radicais de ultradireita anticastristas, sediados na Florida dos anos 90, o filme se detém nos aspectos mais subjetivos e pessoais, envolvendo sua relação com amigos, amores, família, e as diferentes visões sobre o mesmo país, representadas pelos personagens desses grupos do qual fazem parte Leonardo Sbaraglia (Jose Basulto) e Julian Flynn (Hector El Tigre Viamonte). A tarefa é complexa, haja vista o imaginário bastante estereotipado que envolve invariavelmente Cuba e o Comunismo. Assayas cumpre bem esse papel, dando ao filme uma narrativa densa de thriller, mas que por vezes se esquiva demasiado dos aspectos políticos que envolvem o episódio, o que faz com que algumas cenas pareçam mais confusas e deslocadas do que deveriam.

Ao todo, a rede, descoberta em função de um pacto do FBI com o governo cubano, mediado por Gabriel Garcia Marquez, tinha apenas duas mulheres atuando infiltradas, às quais o diretor não concede mais do que algumas cenas fugidias.  A surpresa, no entanto, se dá pelas duas protagonistas femininas, num filme de pluriprotagonismo masculino em que as mulheres não teriam muito espaço. Assayas coloca na tela o drama das mulheres desses heróis que eram envolvidas em sua vidas e trajetória política,  sem ter o direito a escolher de que lado estavam, e nem se queriam estar lá. Em nome da segurança, elas eram “protegidas” por não saberem de nada, o que na verdade era bastante controverso. Quem tem a informação pode negociar. No entanto, o papel reservado à elas nessa aventura era o de um escudo, caso mais específico de Ana Margarita, a esposa de Roque, ou seja, na verdade, eram instrumentalizadas para servir à causa em casamentos que serviam como fachada para suas operações. O machismo e os valores da sociedade patriarcalista estão presentes no discurso revolucionário dos militantes e heróis desse autêntico drama de espionagem.

Quanto menos elas soubessem, melhor, para a organização e para o País. Mas não necessariamente para prosseguir com as suas vidas e defender-se do contexto bastante adverso que eram obrigadas a enfrentar. Em dado momento, Ana desconfia que seu marido está envolvido em tráfico de drogas, e tenta extrair dele a verdade, sem êxito. Quando Roque, o personagem de Moura, declara à mídia que só lamenta ter deixado nos Estados Unidos o seu Jeep Cherokee, entrevista que é assistida em casa por uma esposa desconsolada e em prantos, que mais tarde processaria o governo cubano, certamente estava afirmando a mais pura verdade. Na vida política clandestina brasileira, o quadro não era muito diferente.

Cruz (Olga Salanueva) consegue passar com precisão essa angústia da esposa abandonada sem um palavra sequer de despedida, em nome da pátria, sem direito a uma decisão própria. Talvez esse seja um dos maiores méritos do filme, dar visibilidade a esses conflitos na tela. Uma coincidência, uma vez que Moraes admitiu em entrevistas que as mulheres, e Olga, em especial, foram durante muito tempo sua única fonte de pesquisa para o livro, uma vez que o acesso aos prisioneiros nos Estados Unidos era restrito a familiares. O longa insere ainda imagens de arquivo mostrando manifestações de rua e uma entrevista com Fidel em que ele se defende do imbroglio dizendo que os Estados Unidos se consideram o único país no mundo que tem direito a espionar. O filme foi rodado em Cuba, e apesar de Assayas ter uma mostra especial selecionada para essa edição do evento, o produtor brasileiro Rodrigo Teixeira afirmou que foi a minissérie televisiva Carlos, o Chacal (2010) também estrelada por Ramirez, que o inspirou na escolha do diretor francês para transformar a história em cinema.

As prisões dos agentes cubanos pelo FBI ocorreram em setembro de 1998, mas Cuba só assumiu que eles de fato eram agentes da inteligência três anos depois, em 2001. No filme, essa questão se passa de forma muito acelerada, antecipando o desfecho. González passaria 13 anos na prisão. O filme passou dentro da 43ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, e acabou estreando somente em junho, na Netflix, sob os protestos dos grupos anticastristas da Flórida.

Título: Partida: road movie sobre o país do futuro

Durante a campanha presidencial de 2018, muita gente fez promessa de que, caso Bolsonaro ganhasse, iria embora do país, ou no mínimo iria dar um tempo e viajar por aí. Se você é uma dessas pessoas, vai se identificar plenamente com a sinopse do documentário reality que assinala o segundo trabalho em longa-metragem do ator e produtor Caco Ciocler. Promessa cumprida, uma equipe de cinema e alguns convidados, liderados pela atriz Georgette Fadel,  aluga um ônibus, chama os amigos e parte de São Paulo, estrada afora, rumo ao Uruguai, mais precisamente Montevidéu,  na esperança de encontrar o ex-presidente Pepe Mujica na virada do ano. Mujica tornou-se um símbolo de resistência para aqueles que buscam um mundo melhor na América Latina. Ao longo do caminho, Fadel, para surpresa dos demais passageiros, decide que irá se candidatar a presidente do Brasil. Muitas situações do filme foram, naturalmente, criadas, pois não havia um roteiro previamente escrito. A candidatura de Fadel é espontânea, Ciocler garante que não esperava por ela, surgiu numa roda de ensaio.

Uma das intervenções mais contundentes do ônibus cenário é a do diretor de som português Vasco Pimentel, que faz uma fala provocante sobre a complexa relação histórica entre Portugal e o Brasil,   um país que continua a ser um projeto, que “não era pra existir”, e que ele tanto ama. A ideia de utopia, de nos transformamos naquilo que não era pra ser, faz todo o sentido nessa busca por Mujica. Ao final da viagem e do filme, eles contam com o acaso e a persistência para fazer com que o destino final, de alguma forma, se cumpra.

Os personagens do filme são a própria equipe técnica, o diretor e sua companheira, a psicóloga Paula Cesari, Fadel e a namorada, também atriz, Sarah Lessa, o empresário neoliberal e ator Léo Steinbruch. Julia Zackia, que faz a fotografia, e está acompanhada de sua filha, Luiza Zachia Leblanc, na viagem, então com 7 anos. Em termos de proposta, faz lembrar os roads movies, e traduz com força poética e cinemática a literatura de viagem. Sérgio Paulo Rouanet, em seu texto “Viajar é preciso” (1993) , afirma que “…só os viajantes são inteiramente humanos (…)” e que “os viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa máxima da espécie; a de cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vínculos com o país de origem…”. Essa ideia da viagem como um rito de iniciação necessário ou ainda como a conquista de uma nova identidade é premissa também do presente documentário. No trajeto, eles incluem uma parada no acampamento Lula Livre em Curitiba, enquanto as divergências políticas ganham fôlego dentro do ônibus, mediadas por Fadel, discussões que incluem o empresário e o motorista, que representam o Brasil da diáspora. Conseguiremos sobreviver e criar um espaço comum e democrático para a diversidade, e o filme ensaio se erige sobre essa alegoria convertida em imagem. Rumo ao futuro.

A produção modesta da obra sugere ainda outras possiblidades do fazer cinema em tempos de pandemia e bolsonarismo, quase como uma metáfora do que apenas era vislumbrado naquele período. Num momento em que todos se perguntam para onde vai o cinema nacional, alvo de ataques por parte da extrema direita que tomou o poder, Partida funciona como um registro ousado e um sopro de renovação. O filme Partida, que estreou na 43ª MOstra Internacional de São Paulo, foi oficialmente lançado no dia 18 de junho no Belas Artes Drive-in no Memorial da América Latina, em São Paulo, tornando-se  o primeiro filme brasileiro da pandemia a estrear dentro do projeto, e está disponivel nas plataformas Now, Vivo Play, Oi Play, Petra Belas Artes à la Carte, Filme Filme e Looke, Itunes e no Google play.]

 

Paris, a capital multicultural da música em The Eddy

Saudado como o novo projeto de Damien Chazelle, o diretor de La La land (2018), a minissérie The Eddy é mais do que um tributo a Paris e ao jazz – seu formato é uma hibridação de gêneros e de etnicidade pouco vista em obras audiovisuais. O cadinho cultural que ferve na capital francesa está posto, e cada cena imprime novas sonoridades e ambiência a essa realidade. A história de Elliot Udo (André Holland), um astro do jazz em crise, e sua relação com a filha Julie, a problemática e dilacerada adolescente interpretada por Amandla Steinberg, a Rue de Jogos Vorazes, vai se desenrolando ao som de melodias entaodas por músicos argelinos, croatas, cubanos, estadunidenses, afrodescendentes de diversas origens todos girando em torno da casa noturna The Eddy e de suas banda.  O endereço da clube é o 18º arrondissement, também conhecido como Montmartre, reduto boêmio da cidade freqüentado por Picasso, Dali, que abriga a Catedral de Sacre Coeur, e em sua parte baixa, o Moulin Rouge, em parte tranqüilo e sofisticado, e em parte, agitado, e caracterizado por profunda diversidade cultural.

O grupo da série é composto por atores e músicos de verdade, Maja, a polonesa que é vocalista da banda é Joanna Kulig, atriz mais conhecida por Guerra Fria (Cold War, 2018), e que faz ponta na séria Hanna (2019-2020) da Amazon. Jude é o cubano Damian Puerta Nava, renomado baixo acústico. A trilha da obra é de Randy Kerber, o pianista da banda, e de Glenn Ballard, mais conhecido por sua produção do histórico álbum Jagged Little Pill, de Alanis Morrisette. Embora o grupo tenha sido formado para compor a série, a trilha é interpretada por eles como banda, e está disponível no Spotfy.

Mas o que surpreende na minissérie não é exatamente essa heterogeneidade, embora para muita gente, certamente, esse fato constitua uma surpresa – poucos conhecem e usufruem dessa Paris que reúne hoje artistas com esse perfil, músicos de vanguarda.  Somos levados pela mão de Udo, o anfitrião, a nos envolver com os meandros do submundo parisiense em que o clube é mergulhado, a partir do envolvimento de seu sócio Farid, que acaba por envolver-se com gângsteres buscando uma saída econômica para a crise do local, ameaçado de fechar. A trama policial, no entanto, é mais um subterfúgio para narrar a história de cada um dos músicos e expor suas origens culturais. Como variações sobre o mesmo tema, recurso que é tão especifico do jazz, à guisa de improviso, a história flui sem preocupação nenhuma de fechar finais. A história do clube e sua banda são como um arco principal e estruturam a narrativa, em que os músicos são os protagonistas. Em Katerina, título do episódio 7, a baterista croata interpretada pela atriz, musicista e compositora Lada Obranova, da mesma nacionalidade, introduz de forma crua a questão da imigrante pobre que tem de cuidar do pai enfermo, e sonha com a fama. No episódio Jude, a ascendência afro do baixista e seu vício em heroína expõem outra face da mesma questão , a inserção na sociedade francesa e europeia desses novos imigrantes que a partir do final da década de 1960, foram alterando a imagem daquele país europeu para sempre. Os episódios foram dirigidos em conjunto por Chazelle, Alan Poul, e pelas diretoras Houda Benyamina, responsável pelos episódios Jude e Amira,  e Laïla Marrakchi, por Sim e Maja.

É visível a intimidade com a cultura muçulmana de ambas, mas também o seu cosmopolitismo e a facilidade de retratar as angústias de um estrangeiro em busca de nova identidade.   O ritual do enterro, a jam session promovida pelos músicos, e o reencontro inesperado de Maja com sua mãe opressiva que representa um passado do qual ela quer se libertar são exemplares nesse sentido.

A minissérie foi lançada como um drama musical, e esse dado é o que mais é polemizado pela critica. A banda ficcional passa a existir na realidade, mas foi formada em função do projeto, e embora a música ocupe função de destaque na trama, dando um ar documental aos registros de gravações e performances, é improvável que sobreviva à série.  Apesar de ter um contexto até mesmo policial, que funciona como um falso plot, seus episódios lembram obras como Short Cuts, fragmentadas. No streaming, isso desobriga a audiência de maratonar a série, que pode assistir a cada episódio de forma independente.

Ao final, prevalece a magia da Cidade Luz. Udo e sua filha não são os primeiros estadunidenses a experenciar Paris como uma imersão na criatividade artística e musical, e uma redescoberta de suas subjetividades amorosas e vínculos familiares, mas certamente não há muitos personagens negros no cinema e nas séries que explorem essas características.

Imagens: Lou Fauloun/Netflix.

La Casa de Papel 4: e começa o matriarcado!

Estocolmo, Nairóbi, Liscoa e Tóquio em clima de sororidade.

La Casa de Papel, a série espanhola mais famosa do mundo, e o produto de  ficção de língua não-anglófona mais bem-sucedido da Netflix,  estreou sua quarta temporada neste último dia 3 de abril. Muito mais tensa do que a anterior, com mortes e reviravoltas, algumas previsíveis, outras nem tanto, a série volta a mostrar sua eficiência como thriller de ação e drama, deixando as cenas românticas em segundo plano. A ascensão das mulheres na trama, com Tóquio à frente é um traço que lembra a famosa frase de Nairóbi na terceira temporada: começa o matriarcado. A julgar pela última cena, contudo, com a inspetora Alicia Sierra (Najwa Nimri) descobrindo o esconderijo do Professor (Alvaro Morte), não vai terminar por aqui.

O Professor e seus novos alunos, os mineiros asturianos.

O bando de nove ladrões liderados pelo nerd Professor (Alvaro Morte), que sabemos agora chamar-se Sergio, alçou a fama não somente por conta do esmero de seu roteirista e criador, Alex Pina, e de diretores e produtores, mas por aquela máxima que Eric Hobsbawm observava em seu clássico ensaio Bandidos – os ladrões mais populares do mundo são quase sempre os assaltantes de bancos. Basta lembrar-se de Dillinger.

Para completar tudo isso temos a irresistível trilha sonora puxada por “Bella Ciao”, considerada hino partigiano da Segunda Guerra, música contagiante que regravada pela dupla formada pelo Professor e seu irmão Berlim numa das cenas mais antológicas da série, se tornou um sucesso e teve diversas regravações até com versão de música eletrônica.

A máscara de Dalí, símbolo do surrealismo, usada pelo bando, chegou a ser alvo de disputas por parte da Fundação Dali, pois se tornaram corriqueiras em Halloween, Carnaval, partidas de futebol. E pior, ladrões de verdade se esconderam atrás dessas máscaras para realizar assaltos na Argentina, Chile e Brasil. A máscara lembra Salvador Dalí, mas não é uma reprodução fiel, diz a produção. Muita gente que usa a máscara, que se converteu, assim como “Bella Ciao”, num símbolo de reivindicações sociais em diferentes países do mundo, provavelmente não a associa ao artista catalão. Os próprios assaltantes, como mostra a série, não sabem quem foi Dalí, esse “jeca do bigode?” na visão de um deles.

Juntamente com a nova temporada chega o documentário La Casa de Papel, o Fenômeno, revelando os bastidores das gravações e entrevistando equipe, roteiristas, atores. A série produzida pela Atresmedia em parceria com Vancouver, estreou no canal Antena 3, de Espanha, e como revelam as entrevistas, teve êxito moderado em seu país de origem. Acabou entrando para o catálogo da Netflix sem grandes pretensões. Os números dispararam em todo o mundo, e a Netflix entrou no projeto. Hoje, seus atores são tão famosos que mal podem sair às ruas.

A partir da entrada da Netflix, surgiu um novo plano de assalto, desta vez ao Banco da Espanha. O documentário nos deixa entrever conflitos e angústias de seus criadores, dos atores e atrizes, que centram a fala no antes e depois que a série estourou, e mostra ainda como foram filmadas as famosas cenas aquáticas do cofre, e até mesmo detalhes sobre os lingotes de ouro. Mas não vai fundo na questão que não quer calar. Os ladrões de Casa de Papel são a versão mais contemporânea do que Hobsbwam chamava de “bandidos sociais”, panteão ocupado por gente de todos os rincões do planeta, de Robin Hood ao bandido Giuliano, passando pelo nosso Lampião.

Rio, traumatizado pela tortura, vai se tornar ícone de campanha de Direitos Humanos.Foto: Divulgação/Netflix.

O bando liderado pelo enigmático Professor só rouba os poderosos, é contra a tortura – fazem campanha na última temporada contra a prisão injusta de Rio-Anibal Cortés (Miguel Herran), e saem às ruas, apoiados por populares e cidadãos que passam a usar a máscara. Os populares fazem plantão em frente ao banco para apoiar os assaltantes, agora milionários, em seu articulado discurso antissistema e anticapitalista. Além disso, fazem chover notas de euros em plena Madri, jogadas de um zeppelin. E existe algum tipo de instituição mais odiada do que os bancos?

Sim, na verdade sim. As democracias estão ruindo, desmoronando, solapadas por denuncias de corrupção. A hipocrisia dos discursos de direitos humanos, os estados policiais que governam para a elite, são questões que afligem não somente a Espanha, mas o mundo inteiro. Os personagens são sempre conscientes da sua função dentro desse jogo.

“Muito cuidado”, diz o Professor logo na primeira temporada, “porque se houver uma só gota de sangue vamos nos transformar de Robin Hoods em filhos da puta”. Gênio do crime, ele arrebata o coração de Lisboa-Raquel Murillo, e é um modelo de comportamento ético, em contraponto a seu antagonista no amor, o investigador forense Alberto Vicuña (Miguel Garcia Borda), abusivo e machista.

Na verdade, eles se parecem não com audaciosos ladrões, mas sim com qualquer cidadão comum, que não encontra mais perspectiva de participação naquele mundo de benefícios que ele vê na televisão, nos realities, nas novelas, nas revistas de fofocas, e decide dar um basta. Todos sonham em viver bem com a família em algum lugar, encontrar o verdadeiro amor, casar-se, ter filhos, após dar o grande golpe. Não são profissionais do crime, são aventureiros.Tão  românticos que acabam seduzindo reféns, como se vê pelo caso do amor entre Denver (Jaime Lorente)  e Estocolmo (Esther Acebo).

Toda a ambiguidade da relação entre Berlim e Palermo vêm à tona.

Até mesmo os sádicos e doentios como Berlim (Pedro Alonso) – aliás,  um dos mais populares personagens da série -, ou o medíocre Arturito (Enrique Arce), em algum momento, são humanizados. A função de Berlim, que agora só vive em flashback, dentro do grupo é de certa forma substituída pelo seu parceiro sudaca Palermo (Leopoldo de la Sierra). Homossexual assumido e misógino, ele mostra o lado ambíguo dessa idealização, e não teme arruinar todo o plano por pura vaidade e, certamente, porque afinal é um bandido.

A série é narrada por uma mulher, assaltante, delinquente, a impulsiva Tóquio (Ursula Corberó), que finalmente deixa de representar apenas uma jovem rebelde para assumir papel de comando. E embora o cérebro do assalto seja o Professor, esta quarta temporada assinala a ascensão ao matriarcado que era profetizada por Nairobi (Alba Flores), na terceira temporada, e que também se tornou meme,  mas que infelizmente deixa a série. Sua morte é um dos pontos altos da trama.

 Tóquio assume papel protagônico, deixando a atuação masculina em segundo plano.

Tóquio arrebata a liderança deixada a cargo de Palermo, e não hesita em tomar atitudes. Estocolmo, a Monica Gastambides, evolui de mocinha apaixonada que se une ao grupo por amor, e faz jus a sua participação no grupo.  Lisboa, a ex-inspetora Raquel Murillo, interpretada pela atriz basca Itiziar Ituño, reafirma seu papel de mulher forte, mas não é mais a única mulher na polícia, onde agora a inspetora Alicia Sierra ocupa o papel de vilã, uma máscara de frieza e perversidade personificada por uma mulher grávida com franjinha e falso ar de adolescente.

Com ares de vilã, a inspetora Alícia Sierra interroga a ex-comissária Raquel Murillo

Sem falar na personagem transexual Julia, que se converte em Manila, interpretada pela atriz Belen Cuesta. Após a atuação traíra e misógina de Palermo, que solta o vilão Gandia (José Manuel Poga), o chefe de segurança do Banco de Espanha, responsável pelos momentos mais densos e trágicos desta temporada, por não suportar a ideia de perder a liderança para Tóquio, tudo indica que as mulheres vão crescer ainda mais. A série reafirma seu fascínio em tempos de pandemia, de recessão absoluta, de caos, porque justamente representa a falência de um projeto neoliberal.

A Casa de Papel está disponível no Netflix.

Democracia em Vertigem: cinema-verdade sob olhar feminino

Com a indicação de Democracia em Vertigem (2019) na categoria de Melhor Documentário do Oscar, Petra Costa pode se tornar a primeira cineasta latino-americana a conquistar a cobiçada estatueta.

Ao longo do processo de  impeachment da ex-presidente Dilma Roussef, que encerrou-se no dia 31 de agosto de 2016,  vários cineastas brasileiros gravaram imagens da movimentação nas ruas e do processo político que mudou a imagem do país. Dentre esses trabalhos ganhou destaque o documentário de Petra Costa, Democracia em Vertigem não somente pelas críticas elogiosas, que garantiram a indicação, mas pela polêmica que sua abordagem despertou logo ao ser lançado.

Coproduzido pela Netflix, o filme de Petra Costa estreou direto na plataforma de streaming, e teve algumas exibições em salas comerciais, a exemplo das mais recentes produções da plataforma. Em entrevistas, a diretora afirmou que preferiu buscar apoio financeiro no exterior para garantir liberdade de expressão e pontos de vista, em um momento delicado da sobrevivência do cinema brasileiro, que se vê ameaçado pela censura econômica imposta pelo atual governo.

Um dos pontos mais polemizados do documentário diz respeito ao seu lugar de fala. Em Democracia em Vertigem, a protagonista é sua narradora, a própria diretora Petra Costa. Ela divide esse protagonismo com sua mãe, que aparece em cenas longas, algumas ao lado de Dilma Rousseff. Desta forma, podemos afirmar que a diretora escolhe claramente um lado ao optar por uma narrativa em caráter memorialista, subjetiva, colocando-se no lugar de fala de uma mulher, jovem, da mesma “idade da democracia” no País. Costa nasceu em 1983, e embora a primeira eleição direta para presidente só tenha ocorrido em 1989, foi a partir de 1984 que o regime militar começou a apresentar sintomas de esgotamento.

Costa é descendente direta da família que possui a Construtora Andrade Gutierrez, empresa que também foi alvo das investigações da Lava Jato, com 75 anos de existência consolidada na vida politica e econômica de um país que se notabiliza por ser, nas palavras da própria diretora, uma “república de famílias”.  Por esse motivo, a diretora teve acesso a pessoas como Aécio Neves, que, no entanto preferiu não dar entrevista.

Costa nos faz acompanhar as movimentações politicas de rua, quando o País se dividiu entre o lado “vermelho” e o lado “verde-amarelo”, numa polarização que se estabeleceu nas eleições presidenciais entre o candidato da esquerda, Fernando Haddad, do PT, e o candidato da direita, Jair Messias Bolsonaro, então PSL. Em sua articulação de planos, entretanto, ela nunca se distancia do seu papel de direção e da sua posição de classe. Sua família, à exceção de seus pais, militantes de esquerda, votou em Bolsonaro, como ela admite. Seu nome é uma homenagem à Pedro Pomar, dirigente do PC do B.

O documentário contou com cenas inéditas, como aquelas que mostram o Palácio da Alvorada por ocasião da saída de Rousseff, mas também com cenas registradas por Ricardo Stuckert, fotógrafo oficial da presidência nos anos de governo Lula e que o acompanhou até sua prisão em Curitiba, com imagens belíssimas de Lula antes de deixar o Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo do Campo para entregar-se à Polícia Federal.

A figura de Dilma, descontraída, em seu apartamento em Porto Alegre, após deixar a presidência, conversando sobre seus sentimentos com relação ao processo de impeachment, com naturalidade, se sobrepõem a declarações de Lula e textos poéticos. Lula está sempre como personalidade pública, mesmo quando surge em cena com Marisa Letícia, sua esposa. Em Dilma, ao contrário, Costa deposita uma identificação, primeiro com a mãe, também militante de esquerda, e em seguida, com a mulher. Dilma ressalta a sensação de liberdade que sentia no anonimato da clandestinidade, e comenta sobre seus sentimentos em relação à tortura.

Rousseff foi presa, ainda jovem, e torturada, mantida como prisioneira entre 1970 a 1972, inicialmente pelos militares da Operação Bandeirantes (OBAN), e depois pelo temido Departamento de Ordem Politica e Social (DOPS). Sua chegada ao mais alto posto politico de uma nação representa algo inédito na vida politica do pais que só conheceu primeiras-damas: uma mulher com formação intelectual de estadista, economista, separada e ex-membro de organizações de esquerda que pregavam a luta armada como forma de tomada do poder após o golpe militar de 1964.

O conceito de cinema-verdade aplicado ao documentário brasileiro é largamente influenciado pelo cinema antropológico de Jean Rouch, grande influência dos documentaristas brasileiros. No entanto, diferentemente de Rouch, que entregava sua câmera para os seus personagens, quase sempre excluídos sociais, Petra assume ela mesma essa condição, de protagonista, o que lhe rendeu o desagrado de muitos. O cinema-verdade difundido por Rouch, materializado em Eduardo Coutinho, está presente no longa Democracia em Vertigem, pois a interferência no processo de produção das imagens é assumida, e o diretor se torna um dos protagonistas da ação, que passa a ter a conotação de experiência vivida. O que temos, então, é a visibilidade da relação do individuo com a realidade, a partir do olhar de quem produziu essas imagens, e que se coloca em primeiro plano.

Outra cena polêmica foi a da foto que foi alterada digitalmente por Petra Costa sobre a morte de dois dirigentes do Partido Comunista do Brasil (PC do B), Pedro Ventura Felipe de Araújo Pomar, e Ângelo Arroyo, em 1976. A diretora defendeu essa alteração alegando que em investigações posteriores à execução, descobriu-se que as armas da foto original foram plantadas por agentes do regime para justificar um suposto confronto armado.

Desde o histórico documentário Aruanda (1960), o gênero documentário no Brasil foi largamente influenciado pelo cinema-verdade, e fartamente ilustrado por imagens de personagens das camadas populares, excluídas das imagens oficiais sobre o país por conta de estratégias comerciais e políticas de concessão comprometidas com governos autoritários desde o Estado Novo (1930-1945). Dezenas  de  mulheres  estrearam  na  direção  de filmes entre os anos 1960 e 1970 no Brasil, em que a produção continua a ser produzida majoritariamente por homens. A  produção  de  muitas  dessas  cineastas  tratava  de  temáticas  diretamente  ligadas  ao  interesse  das  mulheres, como trabalho, filhos, aborto, construção de papeis sociais. Democracia em Vertigem narra o país.

O documentário de Petra Costa é bastante coerente com sua trajetória, estabelecida pelos documentários Elena (2012) e O Olmo e a Gaivota (2015), identificada com uma narrativa em que o pessoal dialoga com as situações e personagens retratados. Seu trabalho representa conceitos da vertente relacionada ao documentário biográfico, voltadas para o processo de subjetividades dentro de um contexto social e politico, narrando a história oficial a partir de uma história pessoal e familiar. Sua carreira estruturou-se a partir de produções desenvolvidas fora do Brasil.

Nenhuma das mulheres em Democracia e Vertigem está em cena para compor a representação feminina que Mulvey chamou em seu ensaio referencial de modo de satisfação visual (1983) voltado para uma plateia masculina. O enquadramento da mulher em todas essas imagens é antes uma estratégia para expor a intimidade do poder.

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