Lucrecia Martel (Foto: Conrado Roel)

O CINEMA À DERIVA DE LUCRECIA MARTEL
Diretora argentina fala sobre seu novo filme La Mujer Sin Cabeza, rejeita a classificação que os críticos dão aos seus filmes e afirma que seu cinema não carrega simbolismo algum
Por Conrado Roel (texto e fotos), especial para O Grito!, de Paraty

“Na conversa, a pessoa que fala se dissolve. Como algo que vai se modificando enquanto fala. Fui me dando conta disto enquanto trabalhava, nos filmes. A fala é uma coisa muito rica, uma propriedade que não se pode ser tomada, nem diminuída. Como está o mundo atualmente, é uma das poucas coisas que nos resta. Algo que está fora do sistema. É o que permite a existência daqueles momentos em que a particularidade do indivíduo brilha”.

Não. Este não é um rascunho esquecido acidentalmente. A reprodução de falas dispersas e reordenadas acima é uma ousadia do redator na tentativa de ilustrar um princípio que a cineasta argentina Lucrecia Martel aplica na construção de suas narrativas. Trata-se de elementos que constituem a oralidade e que ela identificou como marcantes em seus filmes, estando presentes na maneira como ela articula os pensamentos, materializados em imagem e som. Tanto que afirma ter assumindo o resultado como um sistema de trabalho. Cortês e acessível, Lucrecia não esconde a inquietação que deve ter lhe conduzido à percepção de mundo retratada em seus filmes, em que seres humanos se escoram em fiapos de uma realidade construída por eles mesmos, na tentativa de oferecer algum sentido ao cotidiano. Situações que ficam mais evidentes justamente nos momentos em que se suspeita de que nem tudo é o que parece.

No hotel em que esteve hospedada em Paraty (RJ), como uma das convidadas da Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP) deste ano, ela recebeu a equipe de reportagem na hora marcada. Cumpriu o tradicional ritual de troca de amenidades, comum nestas circunstâncias, sentou-se de pernas cruzadas sobre a cadeira e consultou se os presentes a acompanhariam no chá, que bebeu enquanto conversava. Mas a cineasta se mostrou realmente à vontade quando pôde abordar a esfera das idéias. “As vezes a pessoa fala em uma idade que não tem. Na conversa, está se dirigindo à outra pessoa, mas ao mesmo tempo evoca outras, que não estão presentes ali na hora da conversa. Mistura presente e passado”, explicou, conceituando a abordagem como uma “deriva” de pensamentos que traduziriam a condição humana retratada por ela. Ou ao menos aquela que lhe interessa, conduzida por uma consciência atravessada por superposições, substituições e uma infinidade de misturas de referências tomadas no dia-a-dia das pessoas e que lhes delineiam a forma como vêem o mundo. “Para mim é interessantíssimo, como uma estrutura narrativa para o cinema”, apontou.

É uma aposta consciente da cineasta, justificada em um raciocínio estético completo, que mobiliza ao mesmo tempo forma e conteúdo. “Se quisermos transcrever o que estamos conversando agora, fica muito difícil captar as nuances, as intenções, só pelo texto. Na fala, a ligação com o conteúdo é muito mais forte que na escrita. O tom de voz, a empostação, o ritmo, são ligados ao conteúdo das palavras. Mas, por exemplo, um ator quando decora um texto e vai dar forma a isso, já acrescenta estas coisas, a interpretação da palavra falada já contém essa forma, já se dirige para uma determinada intenção”.

Trata-se de uma estrutura de articulação narrativa que segue na direção do cinema enquanto via de projeção do pensamento anterior ao filtro da razão. Exatamente aquela em que o dispositivo tenta reproduzir a gênese do pensamento, que a psicanálise identifica como imagens fundamentais e arquetípicas, e que tenta operar através de uma certa sinestesia que compõe a percepção humana. O entusiasmo com que defende esta ligação da oralidade com o cinema se move, inclusive, em direção à orientação ideológica da diretora. Ela conceitua a fala como um canal de nivelamento democrático para o pensamento criativo. “A originalidade é algo que não depende de classe social ou dinheiro. Muitas vezes, a forma como as pessoas usam as palavras, de como as combinam para dizer algo, é muito mais criativa em indivíduos de classes mais baixas, que não tiveram acesso à educação formal e à universidade”. Essa tendência nada original da intelectualidade latino americana, de apego a uma certa singeleza da pobreza – sinal dos tempos de uma América Latina que assistiu na Argentina a derrocada de um modelo econômico dito neoliberal e aparentemente deslocado em meio à falta de auto-estima do continente – não impediu o amadurecimento estético da diretora.

La Mujer Sin Cabeza (Foto: Divulgação)
Cena de La Mujer Sin Cabeza: filme estreou na Flip
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La Mujer Sin Cabeza, o terceiro longa da carreira de Lucrecia retrata com sutileza o desfiguramento moral da classe média. Depois de Cannes, o filme estreou no continente americano na Flip e cabe aqui aqui uma censura à organização do evento, que confinou a exibição a uma sala quente e abarrotada, a uma platéia submetida a uma sucessão de filas para reservar o ingresso e depois assistir ao filme, projetado em uma tela digna de palestras, no máximo. No enredo, o desmoronamento emocional da protagonista, desencadeado por uma fatalidade, reproduz a forma como a sociedade soterra a própria hipocrisia sob sedimentos de pequenas e ordinárias corrupções. A interpretação de María Onetto atinge contornos do que se poderia ser chamado de um romantismo visceral, materializando com uma precisão pornográfica a diluição de atos e fatos sórdidos no entorpecimento do cotidiano.

Lucrecia Martel (Foto: Conrado Roel)
Lucrecia, direta: “Não há metáforas em meus filmes. As pessoas tem mania de procurar símbolos em tudo”

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Cinema direto
Assim mesmo, Lucrecia rejeita categoricamente a classificação de suas obras como filmes de crítica à hipocrisia social através de metáforas ou alegorias. Para ela, a criação emerge de um momento de sensibilidade, no momento da concepção, e depois se passa à mão-de-obra, às escolhas conscientes sobre como contar a história, mas que em nenhum momento o que ela faz é colar sugestões para que as pessoas interpretem, como um jogo. “As pessoas têm um vício, uma certa mania de procurar e encontrar símbolos e interpretações em tudo o que vêem. Não tem metáfora nenhuma, de nada (em seus filmes). Quando escrevo ou filmo, não estou jogando com os espectadores”. Mas ao rejeitar esta categorização, Lucrecia acaba por se auto-enquadrar numa outra, a do cinema sinestésico, mais subjetiva, mas que não deixa de recorrer à exploração formal do cinema. O interessante, entretanto, é que justamente aí ela demonstra sua competência e revela seu trunfo conceitual, aquilo que atribui a suas obras o status de universalidade. “No fundo, estou me referindo à solidão. Porque o que me motiva é uma intenção meio condenada ao fracasso (…) que é compartilhar uma percepção. E para isso é preciso compartilhar a percepção do outro e, neste caso, é preciso ocupar um lugar de muita solidão para as pessoas. Porque se há um lugar onde a pessoa está realmente só é no próprio corpo”.

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