Cena de Complexo de Cumbuca, peça importante do Teatro de Casa no Recife. (Divulgação).

Cena de Complexo de Cumbuca, peça importante do Teatro de Casa no Recife. (Divulgação).

Em 11 de abril de 2014, meu apartamento, que fica numa região comercial do centro do Recife e ao lado do Teatro do Parque (casa de espetáculos municipal de 1.100 lugares, erguida em 1915 e fechada para reforma desde 2010), transformou-se em espaço cênico para a estreia do espetáculo Complexo de Cumbuca. O solo vinha sendo construído há meses dentro do projeto de Pesquisa Artística Vozes Contemporâneas, realizado pelo grupo que dirijo, o Teatro de Fronteira, com o objetivo de investigar procedimentos criativos relacionando a produção de vocalidades cênicas à noção de voz como representação política, ferramenta de empoderamento.

Por ocasião da pesquisa, o ator paulista Rodolfo Lima, fundador do Teatro do Indivíduo, participou de uma tarde de intensas trocas artísticas com os integrantes do Teatro de Fronteira. Eu o havia conhecido em Salvador, onde Lima realizara diversas apresentações de seus solos em apartamentos, sem que eu tivesse, no entanto, a oportunidade de assistir-lhes. Ao ter contato com os experimentos em construção, o ator sugeriu que aqueles exercícios nos dariam ótima oportunidade para explorar o espaço do apartamento como espaço teatral e, dessa forma, a ideia materializou-se.

Complexo de Cumbuca fez duas apresentações na sala de minha casa, preservada em seu formato original, com mobiliário disposto, espectadores acomodados no sofá e em cadeiras da mesa de jantar, luz doméstica, uso de monitor de televisão e computador. Havia entre sete e dez espectadores em cada apresentação. De início, o objetivo da ocupação era prático, considerando o fato de o grupo não possuir sede própria para apresentar seus experimentos.

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Mas a intenção era também simbólico-dramatúrgica, uma vez que o solo tratava das vivências de um jovem gay na grande cidade e julgávamos que o apartamento se constituía numa importante personagem, com suas dimensões minúsculas (60 m2), remetendo ao isolamento e à clausura, típicos dos moradores dos grandes centros. A isso, somava-se ainda o fato de o apartamento estar situado numa região de forte presença homossexual, o bairro da Boa Vista, local de grande sociabilidade gay e onde se encontra a maioria dos estabelecimentos voltada para o público LGBT (Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transgêneros) da cidade.

Por fim, e não menos importante, uma grande e produtiva contradição se impunha em cena: o fato de estarmos ao lado do Teatro do Parque. Essa tradicional casa de espetáculos vem sendo alvo de um intenso debate entre a classe artística e a Prefeitura do Recife, sendo tomada como emblema do descaso do poder público com a atividade teatral/cultural da cidade. Cerrado para uma reforma desde 2010, o Teatro não abriu mais suas portas, graças a uma controversa e interminável obra sem prazo de conclusão. Isso levou a classe artística a realizar inúmeros protestos, alertando ainda para a situação de abandono de outros teatros municipais.

Teatro em Casa da CASA.17, de Adrienne Myrthes. (Divulgação).

Teatro em Casa da CASA.17, de Adrienne Myrthes. (Divulgação).

Vivendo o cotidiano do bairro da Boa Vista e sendo um artista em atividade no Recife, sei da importância fundamental do Parque para os moradores da região e da cidade, para os comerciantes, para o mercado informal, para o meio ambiente (tendo em vista a grande área verde de seus jardins), para a segurança da localidade, para a paisagem arquitetônica, para o turismo e a memória do município. Portanto, vivenciei de perto os impactos causados por seu fechamento em todas essas frentes, trazendo grande degradação para a área.

Por isso, ao ocupar meu apartamento como espaço teatral, minha intenção era também a de suprir essa carência, apontar, a partir das janelas de minha casa, para o vazio deixado pelo Teatro do Parque. Mais que um experimento estético, a ocupação era um grito de protesto, uma maneira de reinventar as relações entre o teatro e a cidade, entre o teatro e o público, entre o teatro e o bairro da Boa Vista. Mesmo sabendo da absoluta incapacidade de suprir essa carência, o mais importante em nossa ação era o gesto, ressaltar a contiguidade entre minha casa e o teatro, marcar posição, como se disséssemos: aqui, de uma forma ou de outro, há teatro e ele é nossa “casa”.

Após os primeiros e exitosos experimentos com Complexo de Cumbuca, o Teatro de Fronteira dedicou-se à finalização de outro solo, SoloDiva, e se concentrou na tradução e criação da leitura dramática de O Caso Laramie, a partir do original norte-americano The Laramie Project. Esses trabalhos voltaram o ocupar o espaço do meu apartamento, ao longo do mês de agosto de 2014, desta feita numa ação que chamamos de A(P)TO 205, em referência ao ATO teatral, ao ATO político, à abreviação da palavra apartamento e ao número da unidade em que resido, 205.

Na oportunidade, lançamos o selo Projeto Fora da Lei, para marcar a carência de políticas públicas para teatro e o fato de a ação não ser subsidiada por nenhuma lei de incentivo à cultura. Realizamos 14 apresentações para um público estimado em 280 pessoas, sem preço de ingresso definido, trabalhando com a ideia de contribuição espontânea do espectador. Por fim, no mês de setembro do mesmo ano, o Teatro de Fronteira estreou sua quarta experiência em espaço domiciliar, o solo Na Beira, seguindo a linha de pesquisa com performance autobiográfica e no espaço do apartamento.

A experiência de Na Beira trouxe algumas mudanças e agregou outros sentidos à investigação, tendo em vista o fato de a casa ser a morada do performer Plínio Maciel, que constrói a cena a partir de fragmentos de sua vida, cercado da própria memória espacial e simbólica do seu lar. O solo realizou três temporadas no apartamento de Maciel, estendendo-se até o ano de 2015, antes de iniciar uma itinerância por outras residências e seguir carreira por teatros e espaços alternativos do Recife. Após a ação inicial do Teatro de Fronteira, outros artistas da cidade deram seguimento a um forte movimento de teatro em domicílios, que gerou cinco grupos teatrais, dez experimentos cênicos e ocupou diversas casas e apartamentos, transbordando ainda para outros espaços alternativos.

Cena de Eu Gosto Mesmo é de Pezinho de Galinha que (Divulgação).

Cena de Eu Gosto Mesmo de Pezinho de Galinha, Porque Eu Como a Carninha e Limpo o Dente Com a Unhinha (Divulgação).

Por Todos os Cômodos

Ao longo do ano de 2014, várias iniciativas de Teatro em Casa mobilizaram a cena teatral recifense. Dentre elas, o Teatro de Quinta, da Cia. Maravilhas, era um projeto que relacionava Literatura e Cena, tomando o ambiente doméstico como espaço de investigação performativa. Capitaneada pela arte-educadora Márcia Cruz, que abriu sua casa na Vila Santo Antônio, um conjunto arquitetônico singular no centro do Recife, a ação gerou seis experimentos, todos a partir da escrita de autores pernambucanos, tendo o conto como fonte literária por excelência. Um grupo de atores convidados, e dirigido por Cruz, selecionava os textos a trabalhar e punha-se a traduzir em dramaturgia cênica a obra de cada escritor.

Pelo Teatro de Quinta passaram os autores Cleyton Cabral, Flávia Gomes, Flávia de Gusmão, Cícero Belmar, Luciano Pontes e Adrienne Myrtes. Desses trabalhos, nascidos em edições mensais ou bimestrais, seguiram carreira BON’@PP (Gusmão), (In)Cômodos (Belmar) e O Mundo de Dentro (Myrtes). Os outros sequer chegaram a receber um título, restringindo-se às apresentações de sua edição. Há que se ressaltar que o foco deste projeto era, sobretudo, a difusão da literatura pernambucana, tendo os autores como protagonistas de sua iniciativa.

Ainda assim, a inquietação de cada grupo de artistas que se constituía, a diversidade do material literário e a disposição em investigar possibilidades criativas dentro do espaço doméstico geraram momentos de grande inventividade performativa. Cruz explorou todos os ambientes de sua casa, desde a sala de estar ao banheiro, passando pela cozinha, pelos quartos e pelo quintal. De toda sorte, apesar de romper com o espaço teatral convencional e utilizar como matriz textos literários não pensados originalmente para a cena, os experimentos do Teatro de Quinta preservavam as mediações da ficção e das personagens no contato com os espectadores.

Desde o início, sua idealizadora ressaltou o caráter político da ação: “É uma ação de resistência contra o torpor em relação à cultura” (CRUZ, 2014). Após enfrentar problemas condominiais, o Teatro de Quinta passou a ser itinerante, o que acabou por estimular outros artistas, espaços culturais e indivíduos comuns a fomentar e receber os experimentos, enriquecendo e ampliando o mapa do Teatro em Casa no Recife e na Região Metropolitana.

Dentre os trabalhos resultantes do Teatro de Quinta, (In)Cômodos acabou por ganhar independência, dando origem ao Grupo 4 no Ato, que realizou temporadas regulares do espetáculo na Casa Outrora, residência e loja de antiguidades do ator e diretor Jorge Clésio, também no centro do Recife. Ao arrendar um casarão no local e transformá-lo em espaço cênico, Clésio agregou-se ao esforço de outros moradores em reabilitar a área através de intervenções culturais.

Antes de ceder sua casa a outras ações de Teatro Domiciliar, ele próprio havia realizado dois experimentos cênicos em sua morada: Da Paz (Texto de Marcelino Freire) e Mulher Independente (a partir dos escritos de Simone de Beauvoir). Os solos aconteciam, respectivamente, na cozinha e no quarto de sua residência. Assim como o trabalho do Teatro de Quinta, a direção de Clésio utilizava as convenções do texto, da ficção e da personagem, mas ressaltava as particularidades do ambiente, trabalhando com luz alternativa e enfatizando o papel do mobiliário e da estrutura física da casa na criação de uma atmosfera hipernaturalista.

Também na Casa Outrora, estreou o espetáculo Deixa Ser Eu, com dramaturgia e direção de Marcelo Oliveira, trabalho que deu origem ao Grupo Hazzô. Nascido para o espaço domiciliar, o experimento pretendia dar voz a figuras marginalizadas do bairro da Boa Vista, como uma travesti e uma vendedora de flores. Sua linguagem cênica preservava a busca por um hipernaturalismo das atuações, pela intimidade e proximidade com a plateia, pela valorização do caráter simbólico do ambiente doméstico, mas conservava a audiência em lugar de passividade e mantinha as camadas da ficção e da personagem na relação com o público.

Para fechar esse mapeamento provisório, julgo importante citar os trabalhos dos grupos Cena @ff e Teatro do Sótão, ambos surgidos a partir da agitação dos coletivos de Teatro em Casa. O primeiro realizou o espetáculo Acontece Enquanto Você Não Quer Ver, já o segundo lançou o trabalho Eu Gosto Mesmo de Pezinho de Galinha, Porque Eu Como a Carninha e Limpo o Dente Com a Unhinha. Apresentados inicialmente em apartamentos da zona central do Recife, esses experimentos tinham em comum o desejo de fotografar figuras marginalizadas da cidade, mantendo as convenções da ficção e da personagem, ora trabalhando com a exposição da teatralidade, ora investindo num hipernaturalismo cênico.

O Teatro em Casa, de Marcia Cruz. (Divulgação).

O Teatro em Casa, de Marcia Cruz. (Divulgação).

Em janeiro de 2015, boa parte desses coletivos artísticos organizou-se politicamente e promoveu uma Mostra de Teatro em Casa como parte integrante da programação do Festival Internacional de Artes Cênicas de Pernambuco: Janeiro de Grandes Espetáculos. Para marcar a ação, escrevi uma espécie de manifesto, que foi publicado na Revista-Programa do Festival. Nele, eu convocava o pensamento de Gaston Bachelard (1988) para ajudar a pensar as relações entre o teatro e a casa, dizendo: Bachelard, em sua Poética do Espaço, fala de uma “Casa Onírica” e de um “Sonhador do Lar”, dizendo: “Porque a casa é o nosso canto do mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos”. Casa e Teatro são espaços em que se criam e imaginam mundos, espaços em que se conhece, pelo sonho, o mundo. Nesse sentido, o Teatro em Casa parece recuperar essa teatralidade primeva, da criança que transfigura o doméstico, que sonha outras realidades, que brinca de transformar sua casa em outra. Como “centro de sonhos”, a casa é mais do que paredes, portas, piso e telhado, ela é a memória de um teatro que nasce com o homem e o faz criar mundos.

Considerando a multiplicação dessa iniciativa de Teatro em Casa, que estimulou espectadores a acolher em suas moradias o teatro – assumindo os papéis de agentes e animadores culturais em suas comunidades -, acreditamos que as estratégias de mediação promovidas por nós para a formação de um espectador qualificado foram bem sucedidas. Um espectador autônomo, crítico, tanto no que diz respeito às questões da linguagem e da política teatral, quanto no tocante à dinâmica social em que está inserido, é aquele que buscamos empoderar com nossos experimentos. Chamado a adentrar um espaço desconhecido e já cheio de história, a penetrar em ambientes cada vez mais cerrados ao outro, esse espectador mostrou-se plenamente disponível para o aprendizado coletivo de um “outro” teatro.

Reinventou-se, assim, uma relação de confiança e afeto com a plateia, de horizontalidade, e o olho no olho se (re)estabeleceu. De tal forma, que voltamos a repetir, com orgulho, o velho jargão teatral: “Hoje, tivemos Casa Cheia!”, agora num sentido absolutamente literal.

*Esse texto é uma compilação autorizada pelo autor de artigo publicado na revista Repertório, editada pela Universidade Federal da Bahia.

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