Cena do filme O Pântano, um dos mais conhecidos filmes de Lucrecia Martel

O ÚLTIMO “NUEVO CINE ARGENTINO”
Por Angela Prysthon, especial para O Grito!

De antemão é necessário anunciar a impossibilidade de se falar categoricamente em um “novo cinema argentino”1 como um rótulo uniforme, como um sistema delimitado ou fechado. Objetivamos, assim, traçar algumas recorrências gerais sobre esta produção que, de diversas maneiras, tem ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econômicas e políticas (em especial aquelas do final da década de 90 e início dos anos 2000) e de que forma incide a idéia de passado e da memória nessa produção. Uma de nossas hipóteses é que tais crises vêm produzindo e associando tanto diferentes processos estéticos, como novas dinâmicas de produção.

É importante marcar certa distância entre o cinema argentino mainstream (representado pela continuidade da obra e da produção de nomes já estabelecidos internacionalmente há várias décadas como Fernando Solanas, Adolfo Aristarain, Marcelo Piñeyro, entre outros; e pela adesão ao star system local) e o NCA (que significa claramente uma série de rupturas – jovens diretores recém-saídos da FUC – Universidad Del Cine, por exemplo; produções independentes; direção de atores realista, …). Evidentemente, há vários pontos confluentes entre as duas “facções” e entre as formas como elas reagiram e retrataram as sucessivas crises no país, mas parecem-nos claras também as distinções que fazem com que o NCA traga à tona uma incorporação mais integral do diálogo com o tempo presente e com a constituição de uma memória recente na Argentina. É interessante também notar que os dois modelos foram internacionalmente consumidos como parte de um mesmo fenômeno, ou seja, foram recebidos de modo indistinto.

Ou seja, o “selo” cinema argentino acabou se tornando uma garantia de qualidade, uma denominação de origem nos festivais internacionais de cinema, quase que independentemente da filiação ou das opções estéticas específicas dos filmes. É notável também como se foi consolidando o rótulo “cinema argentino” na crítica especializada nos mais variados cantos do planeta.

Um dos marcos iniciais do NCA pode ser localizado em Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que retrata alguns episódios de cinco jovens delinqüentes no inverno portenho. Este filme pode ser considerado emblemático por várias razões: ele é um filme de estreantes (seus diretores, elenco e produtores); Stagnaro e vários colaboradores técnicos e artísticos do filme vieram das principais escolas de cinema do país; seu roteiro trouxe à tona uma Argentina corrompida pelo neo-liberalismo fracassado dos feios anos do governo Menem, uma juventude totalmente à margem das promessas de modernidade emblematizadas por Buenos Aires e seus ícones; as locações (o centro de Buenos Aires, as “bailantas”, o porto, os subúrbios para onde os jovens e o taxista cúmplice levavam suas vítimas) e atuações naturalistas contribuíram para compor um retrato realista, agressivo e inovador do país. Talvez a principal diferença em relação ao cinema argentino de mercado ou mainstream tenha sido o abandono do discurso político mais explícito, mais direto e, em certa medida, mais panfletário em prol de uma busca do que está oculto, do que está calado, do que foi apagado, constituindo assim um outro tipo de política, a política do cotidiano.

Há um marcado distanciamento de um discurso alegórico, não há lições morais a serem a aprendidas em filmes como Pizza,Birra, Faso ou como Família Rodante (Pablo Trapero, 2004) e Felicidades (Lucho Bender, 2000), outros filmes relevantes do NCA, justamente por apresentarem esse realismo desinteressado, exatamente por delinearem um universo político não-panfletário. É lógico que a chave da leitura alegórica pode ser apropriada mesmo para esses filmes (como aconteceu, por exemplo, com La Ciénaga, de Lucrecia Martel, 2001, no qual alguns viram uma espécie de fábula sobre a Argentina – a vaca atolada no pântano, por exemplo), mas ela se revela forçada, inadequada e postiça por tentar impor talvez uma função pedagógica que esses filmes em última instância não têm.

Nessa recusa da pedagogia política, no rechaço à grandiloqüência do cinema engajado, o NCA se afasta de uma linhagem importante da cinematografia nacional. Solanas, Gettino, Puenzo, Aristarain, entre outros, quase todos os grandes nomes do cinema argentino trataram muito diretamente da política e procuraram evidenciar o discurso de uma identidade nacional diretamente vinculada à idéia da combatividade, do engajamento e da mobilização. Nesse contexto, é bastante curioso comparar, entre nomes consagrados do mainstream e jovens iniciantes, por exemplo, alguns filmes realizados na década de 2000 (imediatamente antes ou depois da grande crise de dezembro de 2001): Aristarain lança, em 2002, Lugares Comunes, no qual, mesmo sem lançar mão de um denuncismo exacerbado (o qual, aliás, nunca fez parte de seu estilo), fala dos problemas econômicos e políticos da Argentina com nostalgia e tristeza pelos ideais perdidos da esquerda e pela decadência da classe média no país. Solanas, de forma muito enfática, volta ao documentário em 2004 com Memoria del Saqueo e busca retomar também o tipo de política e heroísmo épico da estrutura que estabeleceu com La hora de los hornos (1966-1968) junto com Gettino.

Estabelecendo uma ponte entre a grandiloqüência do passado e o registro mais neutro do NCA, estão os maiores sucessos do cinema argentino, Nueve Reinas (Fabián Bielinsky,1999) e El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001). Bielinsky recorre à farsa e à ironia para pôr em cena os dois simpáticos pilantras que vão enganando uns e outros para escapar da “malaria” geral do final dos noventa. Já Campanella incorre mais uma vez no sentimentalismo nostálgico e numa certa apologia da classe média para falar dos tempos que correm no país. Ambos não entendem necessários o panfletarismo ou o didatismo do cinema político, mas ainda parecem confiar na possibilidade de representação de uma nacionalidade homogênea.

Quase que também na encruzilhada entre o mainstream e a “nova geração” mais radical do NCA (embora seja um dos mais jovens cineastas do NCA), está Daniel Burman, que, ao concentrar-se nos relatos da comunidade judaica de Buenos Aires (especialmente em Esperando al Mesías (2000) e El abrazo partido (2004), nos quais é representado de modo muito vivo o bairro do Once, no centro da capital Argentina), afirma um espaço de pertencimento, delineia e discute a marca identitária do judeu dentro do marco da nacionalidade argentina. Seu último longa, Derecho de Família (2006), continua a trilogia – que tem em El abrazo partido sua configuração mais consistente e original – iniciada com o Mesías, e tem o terceiro Ariel protagonizado por Daniel Hendler (uma espécie de Jean Pierre Léaud para seu diretor), mas foge um pouco da caracterização excessiva e pormenorizada do judeu argentino ao ampliar o escopo, sair do Once e evitar a folclorização (intencional) que de certo modo pontuou os dois filmes anteriores da trilogia, mas, que paradoxalmente cristaliza e burocratiza o tipo de relato fragmentado que havia levado a cabo nos filmes “de Ariel” anteriores.

Outro cineasta importante do NCA, que lançou em 2006 seu quarto longa-metragem (Nacido y criado), é Pablo Trapero, que também busca pulverizar a partir de microrrelatos do cotidiano a idéia da nacionalidade. Diferentemente de Burman, sua proposta não é orientada pela etnicidade ou pela afirmação identitária coletiva, mas pela fidelidade absoluta aos seus personagens, por uma individualização profunda da narrativa. Seja tratando do mundo do trabalho (melhor dizendo, da falta de trabalho como em Mundo Grúa (1999) ou da corrupção do mundo do trabalho em El Bonaerense (2002) ou do universo familiar esplendidamente apresentado em Familia Rodante (2004), o mais importante é explicitar as reações de seus personagens, é filmar seus atores quase como se estivesse documentando as suas vidas reais (aliás, um certo estilo documental que invade a ficção é mais um traço que caracteriza grande parte do NCA).

Beatriz Sarlo (2005) fala de uma proliferação de histórias da vida cotidiana, pela multiplicação das memórias individuais, o que ela chama de “giro subjetivo”, especialmente no discurso acadêmico que, inclusive, ampliaria o interesse do público geral por esse discurso. Esse argumento poderia ser estendido ao cinema, no qual “histórias mínimas” parecem curiosa e paradoxalmente refletir uma espécie de ressaca da espetacularização da cultura (emblematizada por programas como Big Brother ou por revistas como a Caras). Aliás, essa tendência pode ser detectada tanto nos jovens diretores do NCA, como em veteranos como Carlos Sorín – que vem efetuando o extremo avesso dos reality shows, com os seus road movies com atores não-profissionais desde Histórias Mínimas (2002) passando por Bombón, el Perro (2004) – estes dois ambientados no litoral da Patagônia – até El camino de San Diego (2006), no qual um jovem fã de Maradona sai de da região de Misiones, no nordeste da Argentina para Buenos Aires numa espécie de peregrinação para entregar uma estátua a seu ídolo.

Há vários filmes do final da década de 90 e dos 2000 que vão acentuar as respostas à história da segunda metade do século 20 no país, especialmente o que está relacionado com a tortura, o desaparecimento e o assassinato promovido pelos militares. Filmes como Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), 768003 (Cristian Bernard e Flavio Nardini, 1999) ou o recentíssimo Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006). Mas saem de cena o fervor militante, o tom explicativo e onisciente para dar lugar aos relatos mais pessoais, mais minimalistas e seguramente mais crus da história. O trauma ainda mais recente da Guerra das Malvinas foi também filmado por mais um jovem debutante, Tristán Bauer, em Iluminados por el fuego (2005).

Nesse sentido, talvez pudéssemos indicar dois filmes (de naturezas muito distintas, mas com uma radicalidade que aproxima ambos) como emblemas máximos ou, pelo menos, como os representantes mais instigantes da relação do NCA com a memória, com a história. O primeiro é o bastante discutido e analisado La ciénaga (“O Pântano”, Lucrecia Martel, 2001) que apresenta – a partir de um registro que poderíamos chamar de “estética do sedentarismo” ou “poética da decomposição”, como prefere Aguilar (2006, 42) – uma visão devastadora do cotidiano e das relações entre classes, gêneros e gerações na Argentina de hoje. Martel talvez seja a representante mais destacada do NAC (tanto por La Ciénaga como por La niña santa– “A menina santa”-de 2004, e agora com La mujer sin cabeza, de 2008), justamente por demarcar de maneira muito peculiar um outro espaço de representação naturalista para o cinema contemporâneo.

O outro filme, de Albertina Carri, é Los Rubios (2003), que rearticula de forma complexa o gênero documental político, apostando na contigüidade – e às vezes confusão – entre ficção e documentário, insistindo na auto-referência e na ironia como vias de elaboração do seu próprio luto (ela, filha de desaparecidos, realiza sobre a realização de um documentário sobre seus pais, utilizando-se de diversas estratégias distintas de “encenação” e revisão da história: animação com bonecos playmobil, telas de televisão reproduzindo entrevistas com sobreviventes da ditadura, o uso de uma atriz para representar a si mesma, etc.).

Esse rápido e necessariamente superficial recorrido pela história recente (ou seja, a partir dos anos 90) da cinematografia argentina demonstra a intensa relação com as crises e traumas pelos quais passou o país nas últimas décadas, mas, sobretudo, sugere os variados, críticos e brilhantes modos que os diretores do NAC encontraram para narrá-la e representá-la.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos. Um ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006.
BERNADES, Horacio, LERER, Diego e WOLF, Sergio. Nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de uma renovación. Buenos Aires: Tatanka, 2002.
MARANGHELLO, César. Breve historia del cine argentino. Barcelona: Laertes, 2005.
SARLO, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
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1 É importante lembrar que nos anos 60, assim como em vários outros países na mesma época, houve um movimento também chamado “Nuevo Cine Argentino”. Alguns autores chamam o momento atual de “El último nuevo cine argentino” (Maranghello, 2005).

* Ângela Prysthon é doutora em Teoria Crítica e Estudos Hispânicos pela Universidade de Nottingham (Inglaterra) e professora do Departamento de Comunicação Social da UFPE.
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